El Tin Pan Alley cubano

Winthrop Sargeant

[A continuación aparece el texto completo de mi traducción de "Cuba's Tin Pan Alley", un largo artículo sobre la música cubana que el crítico Winthrop Sargeant publicara en la revista Life el 6 de octubre de 1947. Anteriormente publiqué cuatro posts con los distintos fragmentos de mi traducción acompañados de comentarios, pero quise añadir aquí el texto completo de Sargeant para quienes deseen consultar el largo artículo completo y sin interrupciones. Quien desee ver los posts publicados anteriormente sobre este artículo, puede pulsar en los siguientes enlaces: "Cuba sin música, ¿una república bananera más?"; "Si el tango es cubano..."; "Entre balas y marihuana: la música cubana en 1947"; y "Lecuona fuera del closet, así en La Habana como en New York".]

El Tin Pan Alley cubano

De los cabarets más harapientos y los centros de santería de

La Habana emana una corriente inagotable de voluptuosos

ritmos que se bailan en todos los rincones del mundo.

Winthrop Sargeant

En 1930, poco después del derrumbe de la bolsa, una tonada llorona y cadenciosa llamada "El manisero" llegó a Broadway e hizo que los pies y las caderas de los Estados Unidos comenzaran a retorcerse en el laberinto de un nuevo baile: la rumba. En un inicio, la importancia de este suceso en la historia de las costumbres de la sociedad americana parecía destinado a ser insignificante. Los augures notaron la nueva tendencia… y la atribuyeron a la crispación provocada por la gran depresión: inmediatamente pronosticaron que duraría un año o poco más. Pero en el transcurso de esa década la rumba no solo demostró que había llegado para quedarse, sino que se ha convertido en la base de una inmensa industria en los Estados Unidos. Las orquestas bailables latinoamericanas equipadas con maracas y bongós conquistaron un espacio junto a las orquestas de jazz en los clubes y los salones de baile de Nueva York a San Francisco.  Rumberos como Xavier Cugat hicieron su fortuna tocando ritmos afrolatinos. En un solo año —1946— los estadounidenses le pagaron a Arthur Murray casi $14 millones para que los enseñara a bailar la rumba. Los aficionados a ese ritmo aún hoy representan más del 60% de sus enormes ganancias.

A “El manisero”, que fue la canción que dio inicio a toda esta corriente, le siguió una larga lista de populares canciones cubanas similares, que comenzaron a desplazar a los convencionales fox trots americanos de los lugares cimeros de las listas de éxitos de ventas del Tin Pan Alley. Los pequeños agricultores cubanos abandonaban sus cosechas de caña y tabaco para sembrar güiras destinadas a la manufactura de maracas. La música comenzó a hacerle competencia al azúcar, el tabaco y el ron como uno de los principales productos de exportación de Cuba, y el americano promedio, que la compraba en grandes cantidades cada vez que le pasaba por el lado a una victrola, se convirtió en su principal consumidor. Alrededor de un 20% de toda la música que se escucha hoy en día en Estados Unidos en la radio, la televisión, las victrolas y las películas de Hollywood, es latinoamericana, y casi todo ese 20% proviene de la pequeña isla de Cuba.

Aunque los cubanos se enorgullecen de esa creciente demanda, insisten en que el fenómeno de la su música como producto de exportación no es nada nuevo. Desde el punto de vista económico, Cuba podrá ser una república bananera más. Desde el punto de vista político, podrá ser un caldo de cultivo de inestabilidad tropical. Pero en la música ha competido con Nueva York por el título de capital de la música del hemisferio occidental desde hace casi cien años. La asombrosa influencia de la pequeña Cuba en la música popular a nivel mundial comenzó a inicios del siglo XIX, cuando un español errante llamado llamado Sebastian Yradier se estableció en La Habana, escuchó las tonadas lánguidas y lisonjeras de los nativos y escribió una canción titulada  “El arreglito. “El arreglito” fue la primera habanera. Tras ser importada a España, la habanera se convirtió en uno de los géneros clave de la música popular española, y una generación más tarde a Georges Bizet escribió una que llegaría ser la pieza más popular de la ópera francesa meas popular, Carmen. Después de “El arreglito”, Yradier compuso una de las más famosas canciones de Cuba, “La paloma”, que le fuese encargada por el emperador Maximiliano de México y que ha servido de modelo a muchas canciones latinoamericanas durante tres generaciones. En algún momento del siglo XIX, según los estudiosos del tema, los cubanos inventaron también el tango, que exportaron a Argentina, dando así a los argentinos la forma musical que luego se convertiría en la más característica de su folclore. La rumba y la conga surgieron más tarde. Pero esas son solo las más recientes contribuciones musicales de Cuba al mundo. Para consumo doméstico los cubanos producen una colorida variedad de sones, guarachas, danzones, puntos y boleros que hacen de las sofocantes noches habaneras una constante erupción de melodías. Lo más curioso de todos estos géneros musicales cubanos es que en ellos no hay nada genéricamente cubano. Esas canciones se escriben y se tocan en un lenguaje musical híbrido que es parte español y parte africano. Sus melodías generalmente remedan las sensuales canciones que fueron llevadas a Cuba desde la España latina y la morisca. Sus ritmos descienden del repiqueteo de los tambores de las selvas de África.

Una música que florece entre balas y marihuana

A diferencia del azúcar y el tabaco, la música cubana es cultivada en las calles de La Habana por una masa humana políglota y marginal que canta, bebe y se muere de hambre con una exuberante indiferencia. Nace en los prostíbulos, en las “academias de baile” y en los centros clandestinos de santería, esos que los cubanos de las clases altas siguen acusando de ser escenario de horripilantes sacrificios humanos. Muchas de esas canciones son compuestas en pianos prestados, algunos de ellos con agujeros de balas, por marihuaneros que las venden por el precio de un trago de ron. Las estrenan en los inmundos cabarets de Las Fritas, una calle de pequeños negocios al estilo de Coney Island, cerca de La Playa, donde los negros de La Habana van a pasear en las noches. De la Las Fritas esas canciones pasaban al corazón de La Habana, donde el estruendo de los tambores es atenuado para hacerlo más paladeable para los turistas de los cabarets más caros como el Chanflán y el Faraón. Con un poco de suerte y promoción por parte de los editores de música del caótico Tin Pan Alley de La Habana, podrán llegar a los oídos de directores de orquestas y bandas de Estados Unidos y catapultar a  sus autores a la fama internacional. Con mayor frecuencia, se pierden en el enloquecido torbellino de la vida nocturna habanera, descendiendo irremediablemente, como las prostitutas de La Habana, desde los cabarets de lujo hasta los antros de 6¢, muriendo luego para dar paso a otras canciones más nuevas y más frescas.

En Las Fritas uno de los éxitos más recientes es una cancioncita movida conocida como "Penicilina", que celebra las propiedades curativas de lo que, en esa Habana relajada y libertina, es un medicamento particularmente útil. La letra de “Penicilina” automáticamente anula la posibilidad de que se convierta en un éxito internacional:

¡Ay!, ¿qué es esto?

¡Ay, ay, ay!, ¿qué es esto?

Qué malo me siento.

Ay, que si da mal de amor,

ay, que si da mal de amor,

te digo que

la penicilina lo podrá curar.

Pruébela y ya usted verá.

*1945 PEER INTERNATIONAL CORPORATION (USED BY PERMISSION)

La “Penicilina” tiene varias versiones. La más popular de todas no tiene texto, y es interpretada con ojos ardientes y caderas enloquecidas al compás de una letra reveladora: "Bum-bum, bum, bum-bum, bum". Su repetitiva melodía de seis notas se basa en un acompañamiento punzante, traqueteante, que suena como si se estuviera derrumbando un almacén de cubertería. Cuando invitaron a grabar su canción, el autor, un negro genial llamado Abelardo Valdés, incluyó apenado una estrofa de la “Marcha nupcial” de Mendelssohn para que la canción llegara a tener la duración estándar de los discos. Su popularidad local finalmente llegó a tales proporciones que Valdés se sintió inspirado a componer una segunda canción titulada “Sulfatiasol”. "Mis amigos" anunció Valdés en tono triunfal, "me dicen que debería abrir una botica”.

El problema no es el dinero

La “Penicilina”, obviamente, no fue escrita con ojos sagaces fijos en las posibilidades comerciales en Estados Unidos. El predominio de canciones de este tipo saca de quicio a los editores musicales más emprendedores de Cuba. Aunque los compositores cubanos más conocidos tienen una organización semejante a la ASCAP de Estados Unidos, la realidad es que el saldo de la exuberante producción musical habanera no se crea con el ánimo de ganar dinero, sino por pura diversión, por un ejército de compositores desconocidos e indigentes. Varios intentos de organizarlos en una estructura razonable y profesional han terminado siempre en rotundos fracasos.

Los esfuerzos por lograr mejores condiciones económicas que han surgido en la prevaleciente aura de marihuana e indigencia han sido esporádicos y extremadamente individualistas. Uno de ellos explotó el año pasado cuando un negro inmenso y vestido con ropas muy llamativas, llamado Chano Pozo, se obsesionó con su deseo de tener un Buick convertible nuevo. Pozo, cuya obra maestra es una canción titulada “El Pin Pin”, se había hecho relativamente famoso también como bailador y ejecutante de tumbadora. Un día fue a hablar con su editor, un tal Ernesto Roca, y le exigió  mil dólares extras de adelanto por una nueva canción. Roca se negó a darle el dinero y Chano Pozo lo atacó. Como todos los editores de música prudentes de La Habana, Roca tenía un guardaespaldas armado que al instante le depositó cuatro balas en el vientre a Chano Pozo. Ligeramente incomodado, Pozo pasó dos semanas en el hospital, se recuperó y logró reunir el pago parcial para comprar el Buick sin la ayuda de Roca. Unos meses más tarde Pozo volvió a tentar a la muerte, esta vez como el desbocado chofer de su nuevo Buick. El Buick quedó destrozado en el accidente, pero Pozo volvió a burlar la muerte. Aun sigue siendo la estrella mimada de los cabarets y las estaciones de radio de La Habana.

El limbo musical homicida de La Habana flota en algún lugar indeterminado entre dos mundos. Uno es el cielo del éxito internacional, el dinero, los cabarets de New York y la fama de Hollywood, al que los cubanos buenos llegan a veces a pesar de ellos mismos. El otro es el submundo de la Cuba africana. Y la Cuba africana es, tanto desde el punto de vista musical como espiritual, un bastión fronterizo de una civilización selvática cuyo estado mayor sigue estando en las cercanías de los ríos Níger y Congo. En este submundo se mezclan los dialectos tribales africanos con el español mal hablado. Aún hoy se pueden hallar en Cuba negros ancianos que se consideran exiliados temporales y que, cuando se les pregunta por su nacionalidad, no se describen como cubanos, sino como yorubas o ararás transplantados. Sus organizaciones tribales, con sus ritos religiosos, su música, su medicina y su magia, son motivo de moderada preocupación para las autoridades cubanas, quienes los consideran como una posible amenaza política. Durante la dictadura de Machado, que terminó en 1933, las canciones de sátira política de origen negro eran causa frecuente de disturbios, y más de un compositor negro desapareció tras ponérsele precio a su cabeza.

Su ritmo proviene de las selvas africanas

El veinte por ciento de la población cubana es africana, y una buena porción del sector masculino de ese porcentaje está afiliada  a una organización poco definida que los cubanos conocen como “los ñáñigos”, que ha existido desde los tiempos de la colonia.  Los cubanos de las clases privilegiadas a veces asustan a sus hijos diciéndoles que los ñáñigos se los van a llevar si no se portan buen. La policía cubana mantiene las ceremonias tribales ñáñigas bajo estrecha vigilancia y está lista a lanzarse sobre ellos en el mismo instante en que noten que la inocua brujería puede convertirse en una conspiración política. 

Una vez al año, durante el carnaval, los ñáñigos salen a la calle para celebrar el gran evento: las comparsas cubanas. Su valor como atracción turística es innegable. En las noches de cinco sábados consecutivos las calles de La Habana se inundan de una alegre muchedumbre de negros en trajes fantásticos que van pavoneándose al compás de los tambores y cantando canciones que parecen haber salido del mismo corazón de África. Pero cuando terminan las comparsas, los ñáñigos regresan a los barrios pobres y sus campos de cultivo. Las grandes tumbadoras, que aparecen ocasionalmente durante el carnaval, vuelven a su condición de instrumento ilegal. Su uso ha sido prohibido excepto durante las fiestas, y hay una buena razón para ello: ese instrumento se usaba como un telégrafo de la selva, y su poderoso repique servía para enviar mensajes secretos de un pueblo a otro a través de los campos cubanos, y de un barrio a otro en La Habana.

Con escasas excepciones, los instrumentos de la música cubana se construyen a partir de modelos originarios de África y son sin dudas los más primitivos que se hayan usado jamás en la música civilizada. Los cubanos negros los fabrican a partir de güiras secas, hojas de guatacas, cuchillos viejos, huesos de animales, troncos de árboles, cencerros inservibles y cueros de chivo. Pero su manufactura para la exportación ha llegado a convertirse en una industria bien regulada. Incluso la exótica quijada, que se hace con la mandíbula del caballo, ahora se  manufactura de acuerdo a normas estrictas. La firma habanera de instrumentos musicales de José A. Solís, que suministra instrumentos a la mayoría de los virtuosos de la quijada en todo el mundo, ofrece dicho instrumento acompañado de la siguiente explicación: “[La quijada] se hace con el maxilar inferior de un caballo criollo de unos 2 años de edad, y se prepara de manera tal que cuando se la golpea con el puño produce una peculiar vibración, muy original y exclusiva de este instrumento. Dimensiones: 14 pulgadas de largo. Peso: 1,250 gramos”.

El componente indispensable de toda agrupación de rumba es, por supuesto, un par de maracas, las cuales agita con incesante entusiasmo un músico que dedica toda su carrera al dominio de ese instrumento. Otro instrumento muy relacionado con las maracas es el güiro, que se hace de una güira más larga, de superficie corrugada, que se toca rayando un clavo o un pedazo de madera sobre él, produciendo así un sonido similar al de un motor fuera de borda. Otro elemento básico es un par de bongós, o tambores grandes hechos con troncos de árbol huecos y cuero de becerro, y que se hacen sonar golpeándolos con las manos.

Una banda de rumba grande no estaría completa sin al menos una tumbadora, que se hace del tronco hueco de un árbol o de un barril viejo. Y las orquestas de rumba de más categoría pueden tener también una marímbula, un instrumento grande, en forma de caja con una serie de hojas de metal sujetas a su superficie. Cuando se pulsan con los dedos, como se hace con el harpa de boca, esas tiras de metal producen un poderoso sonido que recuerda al del contrabajo. La marímbula es un instrumento muy común en el Congo belga. Los ñáñigos lo fabrican con cajas o maletas viejas y flejes de relojes de cuerda desechados. Las orquestas también pueden tener cencerro y claves. E incluso pueden incluir una vasija grande de barro llamada botija, que es precisamente el mismo instrumento que usaban las antiguas “jug bands” de los negros de Estados Unidos. Una de las características más notables de todos estos instrumentos es que ninguno de ellos, excepto quizás la marímbula, es capaz de emitir una melodía. En las primitivas ceremonias de los negros cubanos esta deficiencia se suple, cuando se suple, con la voz humana. En los remilgados danzones de La Habana, las flautas y las guitarras generalmente proveen la melodía. Pero en la rumba, como la conocen los americanos, la sinfonía de percusión de los cubanos primitivos queda sumergida en una orquestación tradicional con violines, pianos, acordión, saxofón, trompetas, etc.

Esos refinamientos son el precio que pagan por la civilización. Los ñáñigos primitivos pueden hacer música con prácticamente cualquier cosa. Uno de sus instrumentos preferidos que, hasta ahora, no ha llegado a las orquestas que tocan en los cabarets, es la puerta. Para usar la puerta como instrumento musical, se quita de las bisagras, el ejecutante apoya uno de los extremos en sus rodillas, y la golpea furiosamente con ambos puños. El resultado es extremadamente sonoro.

El primer compositor de Cuba 

En el extremo opuesto del espectro musical cubano donde se usan puertas para producir el ritmo, está el lucrativo arte de componer música cubana para el mercado internacional. Y en ese arte Cuba ha producido un nutrido grupo de los más famosos compositores de música popular del mundo. Uno de ellos fue el fallecido Moisés Simons, quien se ganó un lugar permanente en la historia al escribir “El manisero”. Otro es Eliseo Grenet, dueño de cabarets y decano de los directores de orquestas cubanas, cuyo “Lamento cubano”, de marcado tono proafricano, enfureció de tal manera al dictador Machado, que ordenó un acoso que obligó a Grenet a marcharse a Barcelona, España. La obra maestra de Grenet es la popular canción “Mamá Inés”. Sin embargo, el rey indiscutido de la música popular cubana es un hombre de maneras suaves y talante melancólico llamado Ernesto Lecuona.

Lecuona es un fenómeno único en el mundo de la música popular. Si uno menciona su nombre en medio de un grupo de americanos tomados al azar, lo más probable es que no les diga nada. Pero sería raro hallar un americano que no conozca algunas de sus canciones de mayor éxito. Algunas de ellas se han convertido en melodías tan conocidas que la gente las atribuye a veces a algún compositor clásico de otra época. Otras de sus canciones ocupan cada año los primeros lugares de las listas de éxitos. Y aun otros son clásicos genuinos que todo estudiante de piano aprende a tocar. Entre una lista de unas 300 composiciones que Lecuona ha escrito durante los últimos 40 años, la más conocida a nivel mundial es la voluptuosa canción “Siboney”, a la que a veces algunos llaman en broma el himno nacional cubano. La siguen de cerca en popularidad archiconocidas piezas para piano como “Malagueña” y “Andalucía (La brisa y yo)” y una enorme lista de canciones populares (“Para Vigo me voy”, “Siempre en mi corazón”, “Noche azul, “Dame de tus rosas”, “María la O”, “Carabalí”, “Devuélveme el corazón” y muchas otras) que se tocan y cantan en cabarets, salones de baile, restaurantes, estados de béisbol, bares y estudios de radio y televisión desde Alaska hasta la Tierra del Fuego.

En las editoriales de música del Tin Pan Alley de Manhattan, las composiciones de Lecuona son consideradas “estandards”, es decir, perennes éxitos de ventas. Mientras que la popularidad de una canción exitosa típica del Tin Pan Alley dura unos meses , las canciones de Lecuona se venden exitosamente por décadas. “Siboney” ha sido grabada dos o tres veces por cada una de las compañías disqueras importantes y sigue manteniendo su popularidad. “Para Vigo me voy” ha vendido casi un millón de copias en solo en Estados Unidos. “Malagueña”, con ventas estables de 100,000 copias la año desde 1931, han implantado algo así como un récord en los catálogos de su editorial neoyorquina. En arreglos de todos los estilos, desde bandas de metales hasta piano o acordión, es el éxito de ventas más constante en los Estados Unidos. Ha sobrepasado las ventas de la canción que antes tenía el record de toda la historia de la música estadounidense, el inmortal clásico “Glow Worm”, que Paul Lincke compusiera hace 45 años.

Un hombre siempre rodeado de sus admiradores

Lecuona es un cubano de 51 años, alto e irremediablemente afable, con ojos color tabaco y un limitado vocabulario de inglés infra-básico. Viaja continuamente entre un abarrotado apartamento en La Habana y una suite de un hotel del centro de New York. A pesar de sus incesantes esfuerzos por vestirse con elegancia, su talante es (como dicen siempre sus amigos ) exactamente igual al del cómico Zero Mostel. Hombre notoriamente sedentario, usualmente se lo halla lánguidamente recostado en un butacón, rodeado de un grupo de admiradores latinoamericanos de vestimenta estridente que hablan sin parar y lo siguen adonde quiera que vaya y comen de su comida y beben de sus licores en cantidades ilimitadas. Lecuona muy pocas veces prueba un trago. Observa esa algarabía portátil que lo acompaña con aire preocupado y ausente a la vez. De cuando en cuando pide permiso, se levanta, va hasta un piano cercano y toca un par de canciones sobre el estruendo de la conversación. “Después de todo”, explica como justificándose, “un hombre debe tener derecho a tocar piano en su casa”.

Aunque sus ingresos por derecho de autor se calculan en decenas de miles de dólares, Lecuona no tiene ninguno de los rasgos característicos de los hombres acaudalados, excepto quizás su distraída indiferencia hacia el dinero. Constantemente regala pequeñas sumas de dinero para ayudar a maraqueros y cantantes de cabaret en cierne, tanto americanos como cubanos. El dinero que ha regalado durante su carrera sin dudas suma una fortuna.

Lecuona es una figura tan admirada en América Latina que cuando un hombre llamado Ricardo Lecuona murió en un accidente aéreo en Colombia, muchas estaciones de radio de México, Chile, Perú, Brasil y Argentina interrumpieron sus transmisiones para hacer un minuto de silencio pensando que había sido Ernesto quien había muerto en el accidente. Hace cinco años, el expresidente Batista lo nombró attache cultural de la Embajada Cubana en Washington. Como embajador de la música cubana, solo lo supera el formidable director de orquesta español Xavier Cugat. Su puesto no oficial como el primer músico de Cuba, que recientemente ha tenido su colofón en media docena de partituras para películas de Hollywood y de América Latina, comenzó en los cabarets y los cines mudos de La Habana. Siendo un niño de 11 años, pidió prestados un par de pantalones largos y organizó su primera orquesta. Una marcha titulada “Cuba y América”, que compuso siendo muy joven, aún hoy es en el repertorio habitual de las bandas militares cubanas. Su primer éxito internacional importante fue en 1922, cuando dio una gira por los Estados Unidos y se presentó por ocho semanas consecutivas en el teatro Capitol de New York, donde tocó por primera vez su “Malagueña” y su “Andalucía” ante el público de Estados Unidos.

Si bien “Malagueña” y su “Andalucía” eran “piezas de salón” típicas que podrían haber sido escritas por compositores latinoamericanos desde cualquier orilla del estrecho de la Florida, “Siboney”, que se estrenó en 1927, tenía la cadencia típicamente cubana que infestaría a los bailadores de Estados Unidos con el virus de la rumba. Toda esa fiebre, como han indicado frecuentemente los cubanos, estaba basada en un monstruoso malentendido. “Siboney” no era, de ninguna manera, una rumba. Como tampoco lo es “El manisero”. Esa errónea y lucrativa idea nació de la fértil imaginación del editor musical del Tin Pan Alley Herbert E. Marks, que se ha convertido desde entonces en el mayor importador de música latinoamericana de Estados Unidos. En Cuba la rumba es un atlético baile de exhibición que requiere un espacio inmenso y una no menos espectacular dosis de meneo de caderas que convertiría cualquier pista de baile americana en una cancha de hockey coreográfico. La música de la rumba es rápida y extremadamente agresiva. El baile que los americanos han importado con ese nombre es también auténticamente cubano, pero en Cuba lo llaman son. El malentendido comenzó cuando la compañía editorial de Marks publicó “El manisero” como un son y se dio cuenta de que los compradores se confundían con ese nombre y pensaban que era un error de impresión, que debía ser “song” (“canción”). Los directores de la Edward B. Marks Music Corp. inmediatamente se reunieron para discutir el asunto y decidieron clasificar como “rumba” esa canción. Y para los desprevenidos americanos ha sido desde entonces una rumba.

En este momento el reinado del son en La Habana se ve amenazado por el éxito de un nuevo ritmo llamado “el botecito”, y los promotores musicales americanos como Arthur Murray recorren Cuba de punta a punta con la esperanza de hallar otra de las minas de oro de Terpsícores. El botecito, como se baila en los salones y las calles de La Habana, es como la marcha de un regimiento en la que una muchedumbre de cubanos salameros se balancean de un lado a otro, con las manos en las caderas, como si fuera el movimiento de un bote. Como la mayoría de las modas de los salas de baile de Cuba, este nuevo pasillo se debe achacar a los ñáñigos, y nadie puede predecir cuándo desaparecerá.