Los "millones y millonas" de Maduro: ¿Otra manipulación?

Ronda por el Internet un video de 51 segundos tomado de la transmisión del acto por el 200 aniversario de la entrada de Bolívar a Caracas. En ese video, en un momento en el que la cámara se aparta del rostro de Maduro, se le oye decir que hoy son "millones y millonas de Bolívar". Parece increíble, y dada la manipualción de un video reciente para desacreditarlo (del que hablé ayer), muy bien podría tratarse de otra trampa tendida por críticos poco escrupulosos del presidente venezolano.

Sin embargo, hay varios indicios de que el video podría ser fiel reflejo de una anécdota macondiana: en primer lugar, el presidente Maduro es capaz de decir casi cualquier cosa; el discurso fue hoy mismo, por lo cual habría poco tiempo para manipular el video; y el sitio web Tvesaldia, de aparente inclinación chavista, ha puesto varios fragmentos del discurso, pero no ha incluido esta parte de su intervención. Juzguen ustedes:

Maduro y las banderas: una aclaración

En numerosos medios de prensa y páginas de redes sociales se ha puesto un enlace a un breve video en el que Nicolás Maduro, el ocurrente presidente venezolano, parece confundir la bandera de Puerto Rico con la cubana. Es bueno aclarar que se trata de una manipulación. Si se ve el video del discurso de Maduro a partir del minuto 55, queda claro que no ha confundido las banderas. Hablaba de Puerto Rico e hizo una referencia incidental a Cuba. 

Por otra parte, el discurso está lleno de los disparates hilarantes que son habituales en el presidente venezolano. Por ejemplo, dice al inicio: "No son palabras las que yo vaya a decir sino un saludo". Hay otros ejemplos semejantes, pero la acusación de haber confundido las banderas es falsa. 

Yasiel Puig: un mes de silencio en La Habana

El primer mes del novato cubano Yasiel Puig ha sido la clásica pedrada en el estanque de esta temporada soñolienta de las Grandes Ligas. Con .436 de promedio de bateo, 7 jonrones, 12 impulsadas y 19 carreras anotadas en 26 partidos, Puig ha tenido un mes para la historia. Ayer comentaba el USA Today que el primer mes de Puig era uno de los mejores que jamás hubiese tenido un novato en la historia de las Grandes Ligas. Sus 44 hits en esas cuatro semanas mágicas son el segundo mejor resultado de un novato en su primer mes en las mayores. ¿El mejor de todos los tiempos? The great DiMaggio, como diría el pescador de El viejo y el mar. DiMaggio disparó 48 hits en su primer mes de novato en 1936. Ahora Puig acaba de disparar 44. Son los primeros de la lista: les siguen todos los demás jugadores que jamás tuvieron un bate entre las manos en las Grandes Ligas.

Este es, sin lugar a dudas, el mes más increíble que haya tenido jamás un pelotero cubano en los casi 140 años de historia de nuestro béisbol.

Sin embargo, el récord más impresionante que ha impuesto Puig este mes —el que nunca le van a romper— no lo logró en los terrenos de las Grandes Ligas, sino en Internet. Si uno hace una búsqueda del nombre de Yasiel Puig en la red de redes cubanas (las páginas alojadas en el dominio ".cu") durante los últimos treinta días, no hallará ni un solo artículo sobre el mes portentoso de su debut en las Grandes Ligas. De hecho, hay un solo artículo que lo menciona de pasada. Hablando del jardinero Alexei García, un peridista del diario Cinco de Septiembre dice: "El muchacho de Aguada de Pasajeros olvidó los abucheos de las gradas de aquellos terribles días cuando le tocó cubrir el hueco dejado por Yasiel Puig." Y eso es todo. Las otras menciones de su nombre que se pueden encontrar en Google son en los comentarios a algunos artículos, pero no en los artículos mismos. 

En un país donde el béisbol es el deporte o la obsesión nacional, no se ha mencionado ni una sola vez en la prensa la más brillante actuación que un pelotero cubano haya tenido jamás. Es como si nadie hubiese reportado en Cuba la noticia cuando Capablanca ganó el Campeonato Mundial de Ajedrez en 1921 ante Lasker o que a ningún periodista cubano se le hubiese ocurrido escribir ni un solo artículo sobre el esgrimista Ramón Fonst cuando ganó la medalla de oro en los Juegos Olímpicos en 1900. 

Este mes la Unión de Periodistas de Cuba celebra su congreso. Si en esa reunión lograran explicar el misterio de cómo milagrosamente todos los periodistas del país decidieron ignorar al unísono el arrollador debut de Yasiel Puig en las Grandes Ligas —o, de no ser ese el caso, si averiguaran quién y por qué decidió que ellos no podían mencionar las hazañas de Yasiel Puig en la prensa cubana—, podrían dar por buenos los dos días que van a dedicar a su congreso.

"Siempre nos quedará Madrid": las memorias españolas de Enrique del Risco

El pasado sábado 22 de junio, Enrique del Risco presentó su libro Siempre nos quedará Madrid en la librería Barco de Papel, de Queens, New York. Del Risco tuvo la amabilidad de pedirme que hiciera la presentación. Como sabrán algunos lectores de este blog, hace unas semanas comenté aquí el libro en un post titulado "Siempre nos quedará Madrid: el terrible y feliz destierro de Enrique del Risco". Este que aparece a continaución es el texto que leí el sábado.

El 17 de enero de 1871 publicó el New York Times una entrevista con Anita Quesada de Céspedes, la esposa del Padre de la Patria, hecha unos días antes mientras estaba detenida en La Habana. La Sra. Quesada había sido capturada por los españoles al intentar salir clandestinamente de Cuba. En su entrevista, la Sra. Quesada pondera la caballerosidad de los soldados españoles que la habían apresado en las costas de Camagüey. Cuenta que el general Chinchila esperó bajo un aguacero mientras la primera dama de la República en Armas se reponía de los rigores de la manigua en la tienda de campaña del oficial. Incluso, cuenta la Sra. Quesada, los españoles tuvieron la amabilidad de llevar lejos de su tienda a los prisioneros que iban a fusilar, para así ahorrarle escuchar el estertor de muerte de los condenados.

Ese mismo día, por cierto, el Times informaba que Ana de Quesada acababa de llegar a New York en el vapor Ciudad de Mérida. Salía así de la prisión y de la guerra de Cuba para entrar en la guerra sorda que sostendría aquí con la infatigable Emilia Casanova, esposa de Cirilo Villaverde.

Menos suerte tendría el poeta Juan Clemente Zenea, capturado con ella y fusilado siete meses más tarde en el Foso de los Laureles de la Cabaña. Cuenta Enrique Piñeyro que en el momento de enfrentar las balas, Zenea se quitó sus gafas de miope irredento y las depositó en el piso a su lado. Quería que los cristales con los que miraba el mundo llegaran intactos a las manos de la mujer que veinticinco segundos después de ese gesto sería su viuda. No es improbable que Zenea tuviese una opinión diferente de la de Anita de Quesada sobre la bondad de los soldados ibéricos. Y no se trataba simplemente del color del cristal con que los miraba.

La anécdota, en fin, resume varios destinos típicos de los cubanos que sueñan con probar nuevos aires: la cárcel, la muerte, Nueva York, las rencillas entre emigrados…

Enrique del Risco y de su esposa “Cleo”, como Zenea y Anita de Quesada, también cayeron en manos de los españoles tras un intento de salida de Cuba, aunque este resultara más exitoso que el de aquellos patriotas. Siempre nos quedará Madrid es el recuento de su salida azarosa y su vida de exiliados ilegales en la Madrid de mediados de los noventa. Su experiencia —y los recuerdos de su aventura— parecen estar entre esos dos extremos que representarían Zenea y la Sra. Quesada.

Este relato es la crónica de una vivencia que comparten dos millones de cubanos. Y es un intento de explicar(se) los sinsabores y las sorpresas de quien decide largarse del lugar donde ha nacido. El libro —la vida de Enrique y su esposa en Madrid— se va poblando poco a poco de una fauna que parece destinada a ilustrar el retablo de los milagros. La generosidad entusiasta que se transforma luego en recelos y malentendidos, la convivencia con gente con la que nunca se le hubiera a uno ocurrido vivir en su sano juicio o en su país de origen, la esperanza sin brújula pero sin muerte del emigrante, la bondad que sorprende a la vuelta de una esquina como un atracador: esos son los elementos del ajiaco/fabada que Del Risco va cocinando en estas páginas.

Desde esa descripción del Madrid de los años noventa, Del Risco —que es miope como Zenea— describe también a Cuba y describe sobre todo los cristales que le tocaron para mirar al mundo. Cada quien es miope a su estilo, pero el asunto es saber exactamente qué graduación necesitamos. La vida cubana es la graduación del cristal con que el autor mira a Madrid, y ese es uno de los ejes de su relato. Del Risco pesa cada experiencia madrileña —ir al cine, entrar en un bar, celebrar la Navidad o su cumpleaños— a partir de la aridez habanera de su vida anterior.

Es ahí donde el libro alcanza su mayor intensidad. Estas son las memorias de dos jóvenes que llegan a España y pasan quince meses pagando la imprudencia, pero que cada día se sienten dichosos de haber logrado largarse de su país. Como he dicho antes, esa dicha no es un síntoma de desarraigo, sino el resumen de una experiencia vital que pasó de la fe a la desesperación después de visitar el desengaño y llegar al aburrimiento. Del Risco dibuja —como no he visto hacer a nadie hasta ahora— una nueva relación con Cuba que no encaja en los arquetipos usuales. La Cuba que Del Risco asume como suya no es la República, que no conoció, ni es el país del "socialismo real" en el que creció, y que se le fue haciendo cada vez menos real y tolerable. En los puntos de comunicación y distanciamiento que el autor describe o sugiere en su libro se define una nueva relación con un archipiélago del que cada cual elige los islotes que considera más amigables. El destierro para Del Risco y su generación no es el distanciamiento físico de un país, sino el extrañamiento —a veces voluntario— de ciertas zonas de la cubanidad irremediablemente envenenadas por la historia.

Del Risco viene a recordarnos que el dolor del exilio a ratos es proporcional a la hospitalidad de la tierra natal. Cuando el aire patrio se enrarece lo suficiente, exilio puede ser un sinónimo de alivio; porque la distancia permite saborear la cubanidad con la cucharita del té, y ponerla bajo llave cuando se salga del plato. Uno lee un libro que nos revela cosas absolutamente nuevas o que nos hace ver lo conocido con nuevos ojos, porque el autor tiene una mirada mucho más fina que la nuestra. Mirado así, este será un libro excelente para dos tipos de cubanos: los que se han ido del Cuba o el que planifica irse. O para cualquiera que pretenda entenderlos.

Siempre nos quedará Madrid es un libro escrito con una buena dosis de ironía. Y la primera víctima de esa navaja es el propio autor, que nos describe en detalle su casi absoluta incapacidad de sobrevivir en un país normal o de conseguir un trabajo que no consista en hablar o escribir. Pero el desfile de personaje incluye hombres crónicamente infieles, músicos alucinados por el humo de impuros cigarros, mujeres celosas hasta el crimen o el suicidio, matones cobardes, tacaños incondicionales y estafadores devotos.

Sin embargo, hay también en el relato una filigrana más pura: el cultivo de la amistad y la decisión de rescatar ciertas cosas esenciales son las tablas de salvación a las que recurren los protagonistas en un momento de sus vidas en que todo parece ir a la deriva. Los españoles que le tocaron en suerte a Del Risco no le cedieron la tienda de campaña como el caballeroso general Chinchila haría con Anita de Céspedes, pero tampoco lo llevaron a pasear junto a los laureles como al pobre Zenea. Su destino madrileño fue más común, más como el nuestro. Pero su relato tiene la lucidez y el humor que permite al lector repasar su propia experiencia con una mirada más aguda y más amable. Y eso basta para darle a Enrique del Risco las gracias.  

La ingratitud probable de los hombres

Alejandro Armengol (AA) ha publicado la pasada semana un artículo en la revista digital Cubaencuentro en el que comenta la salida de Cuba de la familia Payá-Acevedo. Se titula "Dos patrias tiene ella: Cuba y Miami", y es de esos textos que acompañan para siempre a sus autores. En él trata temas pertinentes y hace análisis necesarios, pero su artículo parece urdido en ausencia de la bondad. No dudo de que Armengol —a quien no conozco— sea un hombre de bien, pero su nombre, así como la credibilidad de Cubaencuentro, se verán lastrados por esta diatriba que parece dictada por el rencor.

En su comentario, Armengol se mofa de la esposa y la hija de Oswaldo Payá Sardiñas, el líder del Movimiento Cristiano Liberación muerto el 22 de julio de 2012, y pone en entredicho el valor y el patriotismo de ambas mujeres. Muchos de los que seguimos la noticia de la muerte de Oswaldo Payá y su larga coda quedamos conmovidos por la entereza, la dignidad y el valor con que Ofelia Acevedo y Rosa María Payá enfrentaron el acontecimiento más trágico de sus vidas. Diez meses más tarde, AA tilda a ambas de cobardes y oportunistas. Afirma, entre otras cosas, que su decisión de partir al exilio fue "una salida aprovechada y poco heroica".

Y por eso se burla de ellas con el lenguaje orillero del desprecio y las acusa de poner "los pies en polvorosa" cuando "la candela aprieta". Esa es la opinión de AA sobre Ofelia Acevedo, una ingeniera civil que jamás tuvo vocación política y que asumió por amor a Oswaldo y a Cuba una vida que pocos nos atreveríamos a abrazar. Eso opina de Rosa María Payá, una muchacha de 24 años que ha vivido toda su vida como un paria en su propio país por ser la hija de Oswaldo, y que ha demostrado una lucidez y un valor pasmosos tras la muerte de su padre. Sospecha AA que, después de 25 años de oposición en Cuba, "el traslado de los Payá obedece también a un fin económico". ¿Pensará que vivieron un cuarto de siglo de vejaciones y acoso con el objetivo de cobrar sabe Dios qué estipendio en Estados Unidos en el año 2013?

Las burlas y acusaciones de AA tienen origen en su escepticismo: afirma que él "no se traga el cuento del patriotismo estilo siglo XIX". Los patriotas de aquella época, se supone, eran intachables, pero estos de ahora no están a la altura que Armengol exige, y por eso no puede creer en ellos.

No estoy seguro de que esa falta de admiración sea culpa de los opositores actuales. También en el siglo XIX había cubanos incrédulos del patriotismo ajeno, incapaces de sentir admiración ni respeto por los que se jugaban la vida en aras de la independencia. Así lo cuenta Máximo Gómez en sus "Notas autobiógraficas" de 1894. Después de diez años peleando en la manigua, tras el Pacto del Zanjón, Gómez salió hacia Jamaica. Y allí se topó con jueces no menos implacables que Armengol. Dice Gómez:

El elemento cubano que allí había esperado largos años que le diéramos la Patria libre se sintió indignado contra todos los que combatimos 10 años sin poder conseguir el triunfo. No contento el destino con mi precaria situación, quiso agregar un nuevo suplicio a mi infortunio, pues pensando encontrar allí amigos compasivos, agradecidos y generosos que me amparasen, es por el contrario gente apasionada y de limitados alcances: vieron en mí el primer factor de la paz que concluyó una guerra a que nunca fueron ellos a ayudar, de ahí que fuese yo el blanco de su injusto encono y desprecio.

Y en sus "Recuerdos: Páginas dedicadas a mi hija Clemencia", de 1881, había dicho: "Pensaba yo que al llegar entre aquella emigración llegaría cerca de mis hermanos y juntos lloraríamos la pérdida de Cuba desgraciada y tendría derecho a alguna consideración. Pero no fue así: el desprecio y la calumnia me recibieron en la colonia inglesa."

A ese desprecio y a esas calumnias seguramente se refería Martí cuando le escribió a Gómez en septiembre de 1892 para pedirle que se pusiera al mando del Ejército Libertador. Por eso le aclara que no podía prometerle otra recompensa que no fuera "el placer del sacrificio y la ingratitud probable de los hombres".

José Martí sería también víctima de aquellos cubanos del siglo XIX que "no se tragaban el cuento del patriotismo". Basta repasar las páginas de la Mitología de Martí de Hernández Catá para recordar que lo llamaban "Capitán Araña", que ponían en duda su valor y su capacidad de sacrificio, que lo tildaban de cobarde y de interesado. Esa injuria repetida al infinito, ese mote odioso de "Capitán Araña", probablemente le hayan costado la vida. Esa calumnia recurrente fue una de las razones de su imprudente arrojo en Dos Ríos.

Casi a la media noche del 19 de mayo de 1895, cuando su cadáver entró al pueblito de Remanganaguas atado como un fardo sobre lomo de un caballo, todavía dudaban muchos en las emigraciones de su valor. Hasta que los españoles no mostraron su cadáver putrefacto en Santiago, siguieron muchos cubanos —y el New York Times— poniendo en duda que Martí siquiera estuviese en Cuba. Un mes después de su muerte, se corrió en Tampa la noticia de que lo habían visto vivo y fresco paseando por Ybor City. Aún  no podían creer algunos que el "Capitán Araña" hubiese ido a morir junto al tronco de un jobo en Dos Ríos.

El patriotismo de ahora, nos afirma AA, no es como el del siglo XIX. Parece, sin embargo, que "la ingratitud probable de los hombres" y las calumnias siguen siendo las mismas. Y es que el sacrificio extremo, que despierta la admiración de tantos, para otros es sólo un motivo de sospecha o de escarnio.

La familia Payá-Acevedo ha vivido durante un cuarto de siglo lo que Juan Pablo II en su día llamara "un martirio civil". El calvario familiar tuvo su colofón en la trágica muerte de Oswaldo el verano pasado. Cualquiera diría que ese purgatorio de casi tres décadas, y esa muerte, son más de lo que cualquier familia debe pagar por buscar el bien de su patria. Hay quienes parecen opinar que los Payá-Acevedo merecen una cuota adicional de sufrimiento y vejación. Sépase que esa obsesión inquisitorial dice más sobre el carácter de quienes la propugnan que sobre las personas contra las que va dirigida.

Regalo de cumpleaños para Lenin: ahórquenme cien kulaks

Hay ternuras a las que resulta imposible resistirse. El artículo de Granma sobre el cumpleaños de Lenin ayer, por ejemplo, es una de ellas. La jaculatoria granmense se titula "Vladimir Ilich Lenin: Guía para todos los pueblos" y contiene una interesante cita de Fidel Castro sobre el momificado Vladimir: "Nadie, como él, fue capaz de interpretar esa teoría y llevarla adelante hasta sus últimas consecuencias." 

Pensando en esa disposición de "llevarla adelante hasta sus últimas consecuencias" recordé una carta del querido Valdimir Ilich que leí hace unos años y que se me quedó tatuada en la memoria. Traduzco aquí la versión de la carta en inglés que publicara Richard Pipes en su imprescindible libro The Unknown Lenin: From the Secret Archive. (Los subrayados de la carta son de Lenin.)

11 de agosto de 1918 

A Penza 

A los camaradas Kuraev, Bosh, Minkin y otros comunistas de Penza

¡Camaradas! La revuelta de los kulaks en cinco distritos debe ser reprimida sin piedad. Los intereses de toda la revolución exigen hacerlo, pues ahora "la última batalla decisiva" contra los kulaks se está llevando a cabo en todas partes. Y uno tiene que dar el ejemplo.

1. Ahorquen (ahórquenlos sin falta, para que el pueblo lo vea) no menos de cien kulaks, ricachones y sanguijuelas.

2. Publiquen sus nombres.

3. Quítenles todo el grano.

4. Elijan a las personas que van a usar como rehenes, como indiqué en mi telegrama de ayer.

Háganlo todo de forma tal que en cien verstás a la redonda, el pueblo vea, tiemble, lo sepa y grite: están estrangulando y van a estrangular hasta la muerte a esas sanguijuelas de los kulaks. 

Informen recibo del telegrama y su implementación.

Atentamente,

Lenin

PD: Búsquense unos cuantos tipos bien duros.

"Ahórquenme cien kulaks", ordena Lenin como quien pide un café con leche. Sí, sin dudas Vladimir Ilich —cuyo cumpleaños celebramos ayer—, estuvo siempre dispuesto a llevar la teoría "hasta sus últimas consecuencias". Sin embargo, esa frase de "nadie como él" suena un poco exagerada. Aunque Vladimir asesinaba con fruición y eficiencia, el comunismo ha contado con otros entusiastas del genocidio como método de control de población. Héroes del proletariado como Mao, Stalin o Pol Pot también ganaron sus medallas olímpicas en ese deporte que consiste en llevar la teoría "hasta sus últimas consecuencias".   

Pero en Lenin se combinaban con especial gracia y originalidad la afición a asesinar gente incómoda, la creatividad para construir campos de concentración en la zona polar y una nada proletaria pasión por coleccionar autos Rolls Royce —como alguna vez comenté en este blog. A lo mejor es ese collage de hobbies contradictorios lo que hace de él un "guía para todos los pueblos". Al fin y al cabo, como bien dijera Vladimir Ilich, "uno tiene que dar el ejemplo".

Maduro: El chavismo más duro

El chavismo ha sido, entre otras cosas, un esfuerzo por promover a las clases más pobres, ya sea procurando atención médica o redistribuyendo los petrodólares que deja una industria cada vez menos eficiente. El chavismo ha sido también un esfuerzo continuo para demonizar a los venezolanos que prefieren otro gobierno. Chávez ganó las elecciones de octubre tras prometer una radicalización del proceso que haría "irreversible" eso que él llamó "el socialismo del siglo XXI". Poco más de la mitad de los venezolanos votaron por él. Esa "irreversibilidad" supone la exclusión permannente de los que Chávez llamó —y Maduro llama— majunches, pitiyanquis, oligarcas o traidores a la patria. Pero el anhelo de excluir se complica cuando los supuestos traidores suman el 49% de los ciudadanos del país.

¿Cómo se puede hacer "irreversible" un proyecto que la mitad del pueblo rechaza? Esa debe ser la pregunta que Maduro se hace ahora. En apenas cuarenta días como "presidente encargado", su popularidad experimentó una precipitada caída, a pesar de haber vivido esas semanas en una permanente campaña electoral. Cada vez que a Maduro lo dejan cerca de un micrófono el chavismo pierde partidarios. El autoproclamado "hijo de Chávez" es dado a decir tonterías y, al margen de su curioso espiritismo ornitológico, sus ideas parecen limitarse a dos obsesiones: la repetición necrofílica del nombre del difunto y su pintoresco convencimiento de que todo el que no piense como él es un "heredero de Hitler".

Para la mayoría de los observadores, el estrecho margen de su victoria y las crecientes sospechas de que las elecciones no fueron limpias son los problemas más urgentes que enfrentan Maduro y sus asesores. Pero quizás el ala más dura del chavismo vea esos hechos —y la reacción de la oposición— como una oportunidad para deshacerse de una buena vez de la liturgia democrática que practican cada vez con menos convicción. En sus semanas de mando, Maduro ha ignorado la Constitución —con la anuencia del Tribrual Supremo— cada vez que no le convino lo que esta prescribe. Y él sabe que, por débil que parezca tras las elecciones, nunca será más fuerte que hoy. Y que el camino de las urnas no conduce a la permanencia del chavismo en el poder, a lo que los politólogos llamarían con sorna "el chavismo maduro".

Durante su primer discurso como presidente electo, refiriéndose a la derrota en el refendo constitucional de 2007, Maduro dijo que aquella era "la única elección que perdimos y que perderemos en este siglo". ¿Cómo el líder de un partido que acaba de ganar la presidencia por un margen del 1% puede garantizar que su facción política no perderá otra elección en los próximos 87 años? ¿Estará pensando eliminar "el formalismo" de las elecciones? Si fuera así, las protestas que hoy sacuden Venezuela, y las muertes que se han producido, podrían ser la excusa para declarar una ley marcial e imponer el chavismo de Maduro: el chavismo más duro. Y sería una catástrofe para todos los venezolanos.

El Tin Pan Alley cubano

Winthrop Sargeant

[A continuación aparece el texto completo de mi traducción de "Cuba's Tin Pan Alley", un largo artículo sobre la música cubana que el crítico Winthrop Sargeant publicara en la revista Life el 6 de octubre de 1947. Anteriormente publiqué cuatro posts con los distintos fragmentos de mi traducción acompañados de comentarios, pero quise añadir aquí el texto completo de Sargeant para quienes deseen consultar el largo artículo completo y sin interrupciones. Quien desee ver los posts publicados anteriormente sobre este artículo, puede pulsar en los siguientes enlaces: "Cuba sin música, ¿una república bananera más?"; "Si el tango es cubano..."; "Entre balas y marihuana: la música cubana en 1947"; y "Lecuona fuera del closet, así en La Habana como en New York".]

El Tin Pan Alley cubano

De los cabarets más harapientos y los centros de santería de

La Habana emana una corriente inagotable de voluptuosos

ritmos que se bailan en todos los rincones del mundo.

Winthrop Sargeant

En 1930, poco después del derrumbe de la bolsa, una tonada llorona y cadenciosa llamada "El manisero" llegó a Broadway e hizo que los pies y las caderas de los Estados Unidos comenzaran a retorcerse en el laberinto de un nuevo baile: la rumba. En un inicio, la importancia de este suceso en la historia de las costumbres de la sociedad americana parecía destinado a ser insignificante. Los augures notaron la nueva tendencia… y la atribuyeron a la crispación provocada por la gran depresión: inmediatamente pronosticaron que duraría un año o poco más. Pero en el transcurso de esa década la rumba no solo demostró que había llegado para quedarse, sino que se ha convertido en la base de una inmensa industria en los Estados Unidos. Las orquestas bailables latinoamericanas equipadas con maracas y bongós conquistaron un espacio junto a las orquestas de jazz en los clubes y los salones de baile de Nueva York a San Francisco.  Rumberos como Xavier Cugat hicieron su fortuna tocando ritmos afrolatinos. En un solo año —1946— los estadounidenses le pagaron a Arthur Murray casi $14 millones para que los enseñara a bailar la rumba. Los aficionados a ese ritmo aún hoy representan más del 60% de sus enormes ganancias.

A “El manisero”, que fue la canción que dio inicio a toda esta corriente, le siguió una larga lista de populares canciones cubanas similares, que comenzaron a desplazar a los convencionales fox trots americanos de los lugares cimeros de las listas de éxitos de ventas del Tin Pan Alley. Los pequeños agricultores cubanos abandonaban sus cosechas de caña y tabaco para sembrar güiras destinadas a la manufactura de maracas. La música comenzó a hacerle competencia al azúcar, el tabaco y el ron como uno de los principales productos de exportación de Cuba, y el americano promedio, que la compraba en grandes cantidades cada vez que le pasaba por el lado a una victrola, se convirtió en su principal consumidor. Alrededor de un 20% de toda la música que se escucha hoy en día en Estados Unidos en la radio, la televisión, las victrolas y las películas de Hollywood, es latinoamericana, y casi todo ese 20% proviene de la pequeña isla de Cuba.

Aunque los cubanos se enorgullecen de esa creciente demanda, insisten en que el fenómeno de la su música como producto de exportación no es nada nuevo. Desde el punto de vista económico, Cuba podrá ser una república bananera más. Desde el punto de vista político, podrá ser un caldo de cultivo de inestabilidad tropical. Pero en la música ha competido con Nueva York por el título de capital de la música del hemisferio occidental desde hace casi cien años. La asombrosa influencia de la pequeña Cuba en la música popular a nivel mundial comenzó a inicios del siglo XIX, cuando un español errante llamado llamado Sebastian Yradier se estableció en La Habana, escuchó las tonadas lánguidas y lisonjeras de los nativos y escribió una canción titulada  “El arreglito. “El arreglito” fue la primera habanera. Tras ser importada a España, la habanera se convirtió en uno de los géneros clave de la música popular española, y una generación más tarde a Georges Bizet escribió una que llegaría ser la pieza más popular de la ópera francesa meas popular, Carmen. Después de “El arreglito”, Yradier compuso una de las más famosas canciones de Cuba, “La paloma”, que le fuese encargada por el emperador Maximiliano de México y que ha servido de modelo a muchas canciones latinoamericanas durante tres generaciones. En algún momento del siglo XIX, según los estudiosos del tema, los cubanos inventaron también el tango, que exportaron a Argentina, dando así a los argentinos la forma musical que luego se convertiría en la más característica de su folclore. La rumba y la conga surgieron más tarde. Pero esas son solo las más recientes contribuciones musicales de Cuba al mundo. Para consumo doméstico los cubanos producen una colorida variedad de sones, guarachas, danzones, puntos y boleros que hacen de las sofocantes noches habaneras una constante erupción de melodías. Lo más curioso de todos estos géneros musicales cubanos es que en ellos no hay nada genéricamente cubano. Esas canciones se escriben y se tocan en un lenguaje musical híbrido que es parte español y parte africano. Sus melodías generalmente remedan las sensuales canciones que fueron llevadas a Cuba desde la España latina y la morisca. Sus ritmos descienden del repiqueteo de los tambores de las selvas de África.

Una música que florece entre balas y marihuana

A diferencia del azúcar y el tabaco, la música cubana es cultivada en las calles de La Habana por una masa humana políglota y marginal que canta, bebe y se muere de hambre con una exuberante indiferencia. Nace en los prostíbulos, en las “academias de baile” y en los centros clandestinos de santería, esos que los cubanos de las clases altas siguen acusando de ser escenario de horripilantes sacrificios humanos. Muchas de esas canciones son compuestas en pianos prestados, algunos de ellos con agujeros de balas, por marihuaneros que las venden por el precio de un trago de ron. Las estrenan en los inmundos cabarets de Las Fritas, una calle de pequeños negocios al estilo de Coney Island, cerca de La Playa, donde los negros de La Habana van a pasear en las noches. De la Las Fritas esas canciones pasaban al corazón de La Habana, donde el estruendo de los tambores es atenuado para hacerlo más paladeable para los turistas de los cabarets más caros como el Chanflán y el Faraón. Con un poco de suerte y promoción por parte de los editores de música del caótico Tin Pan Alley de La Habana, podrán llegar a los oídos de directores de orquestas y bandas de Estados Unidos y catapultar a  sus autores a la fama internacional. Con mayor frecuencia, se pierden en el enloquecido torbellino de la vida nocturna habanera, descendiendo irremediablemente, como las prostitutas de La Habana, desde los cabarets de lujo hasta los antros de 6¢, muriendo luego para dar paso a otras canciones más nuevas y más frescas.

En Las Fritas uno de los éxitos más recientes es una cancioncita movida conocida como "Penicilina", que celebra las propiedades curativas de lo que, en esa Habana relajada y libertina, es un medicamento particularmente útil. La letra de “Penicilina” automáticamente anula la posibilidad de que se convierta en un éxito internacional:

¡Ay!, ¿qué es esto?

¡Ay, ay, ay!, ¿qué es esto?

Qué malo me siento.

Ay, que si da mal de amor,

ay, que si da mal de amor,

te digo que

la penicilina lo podrá curar.

Pruébela y ya usted verá.

*1945 PEER INTERNATIONAL CORPORATION (USED BY PERMISSION)

La “Penicilina” tiene varias versiones. La más popular de todas no tiene texto, y es interpretada con ojos ardientes y caderas enloquecidas al compás de una letra reveladora: "Bum-bum, bum, bum-bum, bum". Su repetitiva melodía de seis notas se basa en un acompañamiento punzante, traqueteante, que suena como si se estuviera derrumbando un almacén de cubertería. Cuando invitaron a grabar su canción, el autor, un negro genial llamado Abelardo Valdés, incluyó apenado una estrofa de la “Marcha nupcial” de Mendelssohn para que la canción llegara a tener la duración estándar de los discos. Su popularidad local finalmente llegó a tales proporciones que Valdés se sintió inspirado a componer una segunda canción titulada “Sulfatiasol”. "Mis amigos" anunció Valdés en tono triunfal, "me dicen que debería abrir una botica”.

El problema no es el dinero

La “Penicilina”, obviamente, no fue escrita con ojos sagaces fijos en las posibilidades comerciales en Estados Unidos. El predominio de canciones de este tipo saca de quicio a los editores musicales más emprendedores de Cuba. Aunque los compositores cubanos más conocidos tienen una organización semejante a la ASCAP de Estados Unidos, la realidad es que el saldo de la exuberante producción musical habanera no se crea con el ánimo de ganar dinero, sino por pura diversión, por un ejército de compositores desconocidos e indigentes. Varios intentos de organizarlos en una estructura razonable y profesional han terminado siempre en rotundos fracasos.

Los esfuerzos por lograr mejores condiciones económicas que han surgido en la prevaleciente aura de marihuana e indigencia han sido esporádicos y extremadamente individualistas. Uno de ellos explotó el año pasado cuando un negro inmenso y vestido con ropas muy llamativas, llamado Chano Pozo, se obsesionó con su deseo de tener un Buick convertible nuevo. Pozo, cuya obra maestra es una canción titulada “El Pin Pin”, se había hecho relativamente famoso también como bailador y ejecutante de tumbadora. Un día fue a hablar con su editor, un tal Ernesto Roca, y le exigió  mil dólares extras de adelanto por una nueva canción. Roca se negó a darle el dinero y Chano Pozo lo atacó. Como todos los editores de música prudentes de La Habana, Roca tenía un guardaespaldas armado que al instante le depositó cuatro balas en el vientre a Chano Pozo. Ligeramente incomodado, Pozo pasó dos semanas en el hospital, se recuperó y logró reunir el pago parcial para comprar el Buick sin la ayuda de Roca. Unos meses más tarde Pozo volvió a tentar a la muerte, esta vez como el desbocado chofer de su nuevo Buick. El Buick quedó destrozado en el accidente, pero Pozo volvió a burlar la muerte. Aun sigue siendo la estrella mimada de los cabarets y las estaciones de radio de La Habana.

El limbo musical homicida de La Habana flota en algún lugar indeterminado entre dos mundos. Uno es el cielo del éxito internacional, el dinero, los cabarets de New York y la fama de Hollywood, al que los cubanos buenos llegan a veces a pesar de ellos mismos. El otro es el submundo de la Cuba africana. Y la Cuba africana es, tanto desde el punto de vista musical como espiritual, un bastión fronterizo de una civilización selvática cuyo estado mayor sigue estando en las cercanías de los ríos Níger y Congo. En este submundo se mezclan los dialectos tribales africanos con el español mal hablado. Aún hoy se pueden hallar en Cuba negros ancianos que se consideran exiliados temporales y que, cuando se les pregunta por su nacionalidad, no se describen como cubanos, sino como yorubas o ararás transplantados. Sus organizaciones tribales, con sus ritos religiosos, su música, su medicina y su magia, son motivo de moderada preocupación para las autoridades cubanas, quienes los consideran como una posible amenaza política. Durante la dictadura de Machado, que terminó en 1933, las canciones de sátira política de origen negro eran causa frecuente de disturbios, y más de un compositor negro desapareció tras ponérsele precio a su cabeza.

Su ritmo proviene de las selvas africanas

El veinte por ciento de la población cubana es africana, y una buena porción del sector masculino de ese porcentaje está afiliada  a una organización poco definida que los cubanos conocen como “los ñáñigos”, que ha existido desde los tiempos de la colonia.  Los cubanos de las clases privilegiadas a veces asustan a sus hijos diciéndoles que los ñáñigos se los van a llevar si no se portan buen. La policía cubana mantiene las ceremonias tribales ñáñigas bajo estrecha vigilancia y está lista a lanzarse sobre ellos en el mismo instante en que noten que la inocua brujería puede convertirse en una conspiración política. 

Una vez al año, durante el carnaval, los ñáñigos salen a la calle para celebrar el gran evento: las comparsas cubanas. Su valor como atracción turística es innegable. En las noches de cinco sábados consecutivos las calles de La Habana se inundan de una alegre muchedumbre de negros en trajes fantásticos que van pavoneándose al compás de los tambores y cantando canciones que parecen haber salido del mismo corazón de África. Pero cuando terminan las comparsas, los ñáñigos regresan a los barrios pobres y sus campos de cultivo. Las grandes tumbadoras, que aparecen ocasionalmente durante el carnaval, vuelven a su condición de instrumento ilegal. Su uso ha sido prohibido excepto durante las fiestas, y hay una buena razón para ello: ese instrumento se usaba como un telégrafo de la selva, y su poderoso repique servía para enviar mensajes secretos de un pueblo a otro a través de los campos cubanos, y de un barrio a otro en La Habana.

Con escasas excepciones, los instrumentos de la música cubana se construyen a partir de modelos originarios de África y son sin dudas los más primitivos que se hayan usado jamás en la música civilizada. Los cubanos negros los fabrican a partir de güiras secas, hojas de guatacas, cuchillos viejos, huesos de animales, troncos de árboles, cencerros inservibles y cueros de chivo. Pero su manufactura para la exportación ha llegado a convertirse en una industria bien regulada. Incluso la exótica quijada, que se hace con la mandíbula del caballo, ahora se  manufactura de acuerdo a normas estrictas. La firma habanera de instrumentos musicales de José A. Solís, que suministra instrumentos a la mayoría de los virtuosos de la quijada en todo el mundo, ofrece dicho instrumento acompañado de la siguiente explicación: “[La quijada] se hace con el maxilar inferior de un caballo criollo de unos 2 años de edad, y se prepara de manera tal que cuando se la golpea con el puño produce una peculiar vibración, muy original y exclusiva de este instrumento. Dimensiones: 14 pulgadas de largo. Peso: 1,250 gramos”.

El componente indispensable de toda agrupación de rumba es, por supuesto, un par de maracas, las cuales agita con incesante entusiasmo un músico que dedica toda su carrera al dominio de ese instrumento. Otro instrumento muy relacionado con las maracas es el güiro, que se hace de una güira más larga, de superficie corrugada, que se toca rayando un clavo o un pedazo de madera sobre él, produciendo así un sonido similar al de un motor fuera de borda. Otro elemento básico es un par de bongós, o tambores grandes hechos con troncos de árbol huecos y cuero de becerro, y que se hacen sonar golpeándolos con las manos.

Una banda de rumba grande no estaría completa sin al menos una tumbadora, que se hace del tronco hueco de un árbol o de un barril viejo. Y las orquestas de rumba de más categoría pueden tener también una marímbula, un instrumento grande, en forma de caja con una serie de hojas de metal sujetas a su superficie. Cuando se pulsan con los dedos, como se hace con el harpa de boca, esas tiras de metal producen un poderoso sonido que recuerda al del contrabajo. La marímbula es un instrumento muy común en el Congo belga. Los ñáñigos lo fabrican con cajas o maletas viejas y flejes de relojes de cuerda desechados. Las orquestas también pueden tener cencerro y claves. E incluso pueden incluir una vasija grande de barro llamada botija, que es precisamente el mismo instrumento que usaban las antiguas “jug bands” de los negros de Estados Unidos. Una de las características más notables de todos estos instrumentos es que ninguno de ellos, excepto quizás la marímbula, es capaz de emitir una melodía. En las primitivas ceremonias de los negros cubanos esta deficiencia se suple, cuando se suple, con la voz humana. En los remilgados danzones de La Habana, las flautas y las guitarras generalmente proveen la melodía. Pero en la rumba, como la conocen los americanos, la sinfonía de percusión de los cubanos primitivos queda sumergida en una orquestación tradicional con violines, pianos, acordión, saxofón, trompetas, etc.

Esos refinamientos son el precio que pagan por la civilización. Los ñáñigos primitivos pueden hacer música con prácticamente cualquier cosa. Uno de sus instrumentos preferidos que, hasta ahora, no ha llegado a las orquestas que tocan en los cabarets, es la puerta. Para usar la puerta como instrumento musical, se quita de las bisagras, el ejecutante apoya uno de los extremos en sus rodillas, y la golpea furiosamente con ambos puños. El resultado es extremadamente sonoro.

El primer compositor de Cuba 

En el extremo opuesto del espectro musical cubano donde se usan puertas para producir el ritmo, está el lucrativo arte de componer música cubana para el mercado internacional. Y en ese arte Cuba ha producido un nutrido grupo de los más famosos compositores de música popular del mundo. Uno de ellos fue el fallecido Moisés Simons, quien se ganó un lugar permanente en la historia al escribir “El manisero”. Otro es Eliseo Grenet, dueño de cabarets y decano de los directores de orquestas cubanas, cuyo “Lamento cubano”, de marcado tono proafricano, enfureció de tal manera al dictador Machado, que ordenó un acoso que obligó a Grenet a marcharse a Barcelona, España. La obra maestra de Grenet es la popular canción “Mamá Inés”. Sin embargo, el rey indiscutido de la música popular cubana es un hombre de maneras suaves y talante melancólico llamado Ernesto Lecuona.

Lecuona es un fenómeno único en el mundo de la música popular. Si uno menciona su nombre en medio de un grupo de americanos tomados al azar, lo más probable es que no les diga nada. Pero sería raro hallar un americano que no conozca algunas de sus canciones de mayor éxito. Algunas de ellas se han convertido en melodías tan conocidas que la gente las atribuye a veces a algún compositor clásico de otra época. Otras de sus canciones ocupan cada año los primeros lugares de las listas de éxitos. Y aun otros son clásicos genuinos que todo estudiante de piano aprende a tocar. Entre una lista de unas 300 composiciones que Lecuona ha escrito durante los últimos 40 años, la más conocida a nivel mundial es la voluptuosa canción “Siboney”, a la que a veces algunos llaman en broma el himno nacional cubano. La siguen de cerca en popularidad archiconocidas piezas para piano como “Malagueña” y “Andalucía (La brisa y yo)” y una enorme lista de canciones populares (“Para Vigo me voy”, “Siempre en mi corazón”, “Noche azul, “Dame de tus rosas”, “María la O”, “Carabalí”, “Devuélveme el corazón” y muchas otras) que se tocan y cantan en cabarets, salones de baile, restaurantes, estados de béisbol, bares y estudios de radio y televisión desde Alaska hasta la Tierra del Fuego.

En las editoriales de música del Tin Pan Alley de Manhattan, las composiciones de Lecuona son consideradas “estandards”, es decir, perennes éxitos de ventas. Mientras que la popularidad de una canción exitosa típica del Tin Pan Alley dura unos meses , las canciones de Lecuona se venden exitosamente por décadas. “Siboney” ha sido grabada dos o tres veces por cada una de las compañías disqueras importantes y sigue manteniendo su popularidad. “Para Vigo me voy” ha vendido casi un millón de copias en solo en Estados Unidos. “Malagueña”, con ventas estables de 100,000 copias la año desde 1931, han implantado algo así como un récord en los catálogos de su editorial neoyorquina. En arreglos de todos los estilos, desde bandas de metales hasta piano o acordión, es el éxito de ventas más constante en los Estados Unidos. Ha sobrepasado las ventas de la canción que antes tenía el record de toda la historia de la música estadounidense, el inmortal clásico “Glow Worm”, que Paul Lincke compusiera hace 45 años.

Un hombre siempre rodeado de sus admiradores

Lecuona es un cubano de 51 años, alto e irremediablemente afable, con ojos color tabaco y un limitado vocabulario de inglés infra-básico. Viaja continuamente entre un abarrotado apartamento en La Habana y una suite de un hotel del centro de New York. A pesar de sus incesantes esfuerzos por vestirse con elegancia, su talante es (como dicen siempre sus amigos ) exactamente igual al del cómico Zero Mostel. Hombre notoriamente sedentario, usualmente se lo halla lánguidamente recostado en un butacón, rodeado de un grupo de admiradores latinoamericanos de vestimenta estridente que hablan sin parar y lo siguen adonde quiera que vaya y comen de su comida y beben de sus licores en cantidades ilimitadas. Lecuona muy pocas veces prueba un trago. Observa esa algarabía portátil que lo acompaña con aire preocupado y ausente a la vez. De cuando en cuando pide permiso, se levanta, va hasta un piano cercano y toca un par de canciones sobre el estruendo de la conversación. “Después de todo”, explica como justificándose, “un hombre debe tener derecho a tocar piano en su casa”.

Aunque sus ingresos por derecho de autor se calculan en decenas de miles de dólares, Lecuona no tiene ninguno de los rasgos característicos de los hombres acaudalados, excepto quizás su distraída indiferencia hacia el dinero. Constantemente regala pequeñas sumas de dinero para ayudar a maraqueros y cantantes de cabaret en cierne, tanto americanos como cubanos. El dinero que ha regalado durante su carrera sin dudas suma una fortuna.

Lecuona es una figura tan admirada en América Latina que cuando un hombre llamado Ricardo Lecuona murió en un accidente aéreo en Colombia, muchas estaciones de radio de México, Chile, Perú, Brasil y Argentina interrumpieron sus transmisiones para hacer un minuto de silencio pensando que había sido Ernesto quien había muerto en el accidente. Hace cinco años, el expresidente Batista lo nombró attache cultural de la Embajada Cubana en Washington. Como embajador de la música cubana, solo lo supera el formidable director de orquesta español Xavier Cugat. Su puesto no oficial como el primer músico de Cuba, que recientemente ha tenido su colofón en media docena de partituras para películas de Hollywood y de América Latina, comenzó en los cabarets y los cines mudos de La Habana. Siendo un niño de 11 años, pidió prestados un par de pantalones largos y organizó su primera orquesta. Una marcha titulada “Cuba y América”, que compuso siendo muy joven, aún hoy es en el repertorio habitual de las bandas militares cubanas. Su primer éxito internacional importante fue en 1922, cuando dio una gira por los Estados Unidos y se presentó por ocho semanas consecutivas en el teatro Capitol de New York, donde tocó por primera vez su “Malagueña” y su “Andalucía” ante el público de Estados Unidos.

Si bien “Malagueña” y su “Andalucía” eran “piezas de salón” típicas que podrían haber sido escritas por compositores latinoamericanos desde cualquier orilla del estrecho de la Florida, “Siboney”, que se estrenó en 1927, tenía la cadencia típicamente cubana que infestaría a los bailadores de Estados Unidos con el virus de la rumba. Toda esa fiebre, como han indicado frecuentemente los cubanos, estaba basada en un monstruoso malentendido. “Siboney” no era, de ninguna manera, una rumba. Como tampoco lo es “El manisero”. Esa errónea y lucrativa idea nació de la fértil imaginación del editor musical del Tin Pan Alley Herbert E. Marks, que se ha convertido desde entonces en el mayor importador de música latinoamericana de Estados Unidos. En Cuba la rumba es un atlético baile de exhibición que requiere un espacio inmenso y una no menos espectacular dosis de meneo de caderas que convertiría cualquier pista de baile americana en una cancha de hockey coreográfico. La música de la rumba es rápida y extremadamente agresiva. El baile que los americanos han importado con ese nombre es también auténticamente cubano, pero en Cuba lo llaman son. El malentendido comenzó cuando la compañía editorial de Marks publicó “El manisero” como un son y se dio cuenta de que los compradores se confundían con ese nombre y pensaban que era un error de impresión, que debía ser “song” (“canción”). Los directores de la Edward B. Marks Music Corp. inmediatamente se reunieron para discutir el asunto y decidieron clasificar como “rumba” esa canción. Y para los desprevenidos americanos ha sido desde entonces una rumba.

En este momento el reinado del son en La Habana se ve amenazado por el éxito de un nuevo ritmo llamado “el botecito”, y los promotores musicales americanos como Arthur Murray recorren Cuba de punta a punta con la esperanza de hallar otra de las minas de oro de Terpsícores. El botecito, como se baila en los salones y las calles de La Habana, es como la marcha de un regimiento en la que una muchedumbre de cubanos salameros se balancean de un lado a otro, con las manos en las caderas, como si fuera el movimiento de un bote. Como la mayoría de las modas de los salas de baile de Cuba, este nuevo pasillo se debe achacar a los ñáñigos, y nadie puede predecir cuándo desaparecerá. 

Lecuona fuera del closet, así en La Habana como en New York

[Este es el final de una serie de posts que he colgado con mi traducción y comentarios sobre el artículo "Cuba's Tin Pan Alley", que Winthrop Sargeant publicara en la revista Life en 6 de octubre de 1947.  Antes colgué aquí mi traducción de la primera parte del artículo en un post titulado "Cuba sin música, ¿una república bananera más?", y unos días más tarde añadí otros comentarios sobre el mismo tema en el post "Si el tango es cubano". El miércoles pasado colgué el tercer post, "Entre balas y marihuana: la música cubana en 1947", y ahora pongo la parte final de mi traducción del largo artículo de Winthrop Sargeant. Quien quiera leer el artículo completo en español y sin comentarios, puede ver mi traducción íntegra en el post "El Tin Pan Alley cubano".]

Al final de su artículo —“Cuba’s Tin Pan Alley”—, Winthrop Sargeant presenta un retrato de Lecuona en el mejor momento de su carrera. Es una imagen mucho más rica y menos etérea que la impuesta en Cuba por una devoción que insiste en ignorar su vida. El Lecuona de Sargeant es un compositor prolífero y al que sus derechos de autor permiten vivir una vida de gitano de lujo que se mueve sin tropiezos entre Guanabacoa y el Midtown neoyorkino.

Sargeant insinúa una y otra vez la homosexualidad de Lecuona sin decirlo directamente. Lo presenta como un hombre "irremediablemente afable" y “lánguido” que siempre se halla rodeado de admiradores masculinos de ropas extravagantes que toman sus licores y se alimentan a su costa. Pero Sargeant deja en claro que Lecuona, como Dios en el salmo, "se sienta por encima del aguacero". Sus éxitos tenían —según el autor— una permanencia con la que solo pueden soñar otros compositores: eso le permite ser indiferente al dinero y a la algarabía de esos muchachos de ropas sospechosamente coloridas que llenan su lujosa habitación neoyorkina. 

En la visión de Sargeant, Lecuona es el cubano lúcido que ha usado los ritmos "salvajes" para hacer su música sin renunciar a sus ademanes y su vocación de hombre civilizado. Es, al fin y al cabo, el traductor de la barbarie para gringos incapaces de bailar la verdadera rumba. Y es también y sobre todo, la antítesis de Chano Pozo, el personaje que domina la primera parte del artículo. Chano Pozo es tumbadora, marihuana, descapotables desbocados en la carretera, riñas de borracho. Lecuona es el tipo lánguido que se deja robar por sus Adonis, que hace una ópera sobre un sombrero de yarey y que sueña con siboneyes clásicos y malagueñas tocadas por niñas bien.  

Ambos murieron lejos de Cuba. Chano con el poco dinero que llevaba en el bolsillo, Lecuona con lo que quedaba de su fortuna derrochada. Chano duerme su eternidad de chulo violento en el cementerio de Colón. Los huesos de Lecuona —según su deseo— esperan desde hace medio siglo a que haya un cambio de apellido en la presidencia cubana para regresar. Quizás la reunión de sus dos osamentas disímiles sería un saludable ensayo de exorcismo para un país cuyo único significado perdurable es su música.  

Aquí les dejo mi traducción de la última parte del artículo de Sargeant:

[Revista LIFE, edición del 6 de octubre de 1947. Páginas 145 a 148 y 151 a 157. Esta es la primera parte del ensayo de Winthrop Sargeant. Próximamente colgaré el resto.]

El Tin Pan Alley cubano [tercera parte]

                                                                    Winthrop Sargeant

El primer compositor de Cuba

 

En el extremo opuesto del espectro musical cubano donde se usan puertas para producir el ritmo, está el lucrativo arte de componer música cubana para el mercado internacional. Y en ese arte Cuba ha producido un nutrido grupo de los más famosos compositores de música popular del mundo. Uno de ellos fue el fallecido Moisés Simons, quien se ganó un lugar permanente en la historia al escribir “El manisero”. Otro es Eliseo Grenet, dueño de cabarets y decano de los directores de orquestas cubanas, cuyo “Lamento cubano”, de marcado tono proafricano, enfureció de tal manera al dictador Machado, que ordenó un acoso que obligó a Grenet a marcharse a Barcelona, España. La obra maestra de Grenet es la popular canción “Mamá Inés”. Sin embargo, el rey indiscutido de la música popular cubana es un hombre de maneras suaves y talante melancólico llamado Ernesto Lecuona.

Lecuona es un fenómeno único en el mundo de la música popular. Si uno menciona su nombre en medio de un grupo de americanos tomados al azar, lo más probable es que no les diga nada. Pero sería raro hallar un americano que no conozca algunas de sus canciones de mayor éxito. Algunas de ellas se han convertido en melodías tan conocidas que la gente las atribuye a veces a algún compositor clásico de otra época. Otras de sus canciones ocupan cada año los primeros lugares de las listas de éxitos. Y aun otros son clásicos genuinos que todo estudiante de piano aprende a tocar. Entre una lista de unas 300 composiciones que Lecuona ha escrito durante los últimos 40 años, la más conocida a nivel mundial es la voluptuosa canción “Siboney”, a la que a veces algunos llaman en broma el himno nacional cubano. La siguen de cerca en popularidad archiconocidas piezas para piano como “Malagueña” y “Andalucía (La brisa y yo)” y una enorme lista de canciones populares (“Para Vigo me voy”, “Siempre en mi corazón”, “Noche azul, “Dame de tus rosas”, “María la O”, “Carabalí”, “Devuélveme el corazón” y muchas otras) que se tocan y cantan en cabarets, salones de baile, restaurantes, estados de béisbol, bares y estudios de radio y televisión desde Alaska hasta la Tierra del Fuego.

En las editoriales de música del Tin Pan Alley de Manhattan, las composiciones de Lecuona son consideradas “estandards”, es decir, perennes éxitos de ventas. Mientras que la popularidad de una canción exitosa típica del Tin Pan Alley dura unos meses , las canciones de Lecuona se venden exitosamente por décadas. “Siboney” ha sido grabada dos o tres veces por cada una de las compañías disqueras importantes y sigue manteniendo su popularidad. “Para Vigo me voy” ha vendido casi un millón de copias en solo en Estados Unidos. “Malagueña”, con ventas estables de 100,000 copias la año desde 1931, han implantado algo así como un récord en los catálogos de su editorial neoyorquina. En arreglos de todos los estilos, desde bandas de metales hasta piano o acordión, es el éxito de ventas más constante en los Estados Unidos. Ha sobrepasado las ventas de la canción que antes tenía el record de toda la historia de la música estadounidense, el inmortal clásico “Glow Worm”, que Paul Lincke compusiera hace 45 años.

Un hombre siempre rodeado de sus admiradores

Lecuona es un cubano de 51 años, alto e irremediablemente afable, con ojos color tabaco y un limitado vocabulario de inglés infra-básico. Viaja continuamente entre un abarrotado apartamento en La Habana y una suite de un hotel del centro de New York. A pesar de sus incesantes esfuerzos por vestirse con elegancia, su talante es (como dicen siempre sus amigos ) exactamente igual al del cómico Zero Mostel. Hombre notoriamente sedentario, usualmente se lo halla lánguidamente recostado en un butacón, rodeado de un grupo de admiradores latinoamericanos de vestimenta estridente que hablan sin parar y lo siguen adonde quiera que vaya y comen de su comida y beben de sus licores en cantidades ilimitadas. Lecuona muy pocas veces prueba un trago. Observa esa algarabía portátil que lo acompaña con aire preocupado y ausente a la vez. De cuando en cuando pide permiso, se levanta, va hasta un piano cercano y toca un par de canciones sobre el estruendo de la conversación. “Después de todo”, explica como justificándose, “un hombre debe tener derecho a tocar piano en su casa”.

Aunque sus ingresos por derecho de autor se calculan en decenas de miles de dólares, Lecuona no tiene ninguno de los rasgos característicos de los hombres acaudalados, excepto quizás su distraída indiferencia hacia el dinero. Constantemente regala pequeñas sumas de dinero para ayudar a maraqueros y cantantes de cabaret en cierne, tanto americanos como cubanos. El dinero que ha regalado durante su carrera sin dudas suma una fortuna.

Lecuona es una figura tan admirada en América Latina que cuando un hombre llamado Ricardo Lecuona murió en un accidente aéreo en Colombia, muchas estaciones de radio de México, Chile, Perú, Brasil y Argentina interrumpieron sus transmisiones para hacer un minuto de silencio pensando que había sido Ernesto quien había muerto en el accidente. Hace cinco años, el expresidente Batista lo nombró attache cultural de la Embajada Cubana en Washington. Como embajador de la música cubana, solo lo supera el formidable director de orquesta español Xavier Cugat. Su puesto no oficial como el primer músico de Cuba, que recientemente ha tenido su colofón en media docena de partituras para películas de Hollywood y de América Latina, comenzó en los cabarets y los cines mudos de La Habana. Siendo un niño de 11 años, pidió prestados un par de pantalones largos y organizó su primera orquesta. Una marcha titulada “Cuba y América”, que compuso siendo muy joven, aún hoy es en el repertorio habitual de las bandas militares cubanas. Su primer éxito internacional importante fue en 1922, cuando dio una gira por los Estados Unidos y se presentó por ocho semanas consecutivas en el teatro Capitol de New York, donde tocó por primera vez su “Malagueña” y su “Andalucía” ante el público de Estados Unidos.

Si bien “Malagueña” y su “Andalucía” eran “piezas de salón” típicas que podrían haber sido escritas por compositores latinoamericanos desde cualquier orilla del estrecho de la Florida, “Siboney”, que se estrenó en 1927, tenía la cadencia típicamente cubana que infestaría a los bailadores de Estados Unidos con el virus de la rumba. Toda esa fiebre, como han indicado frecuentemente los cubanos, estaba basada en un monstruoso malentendido. “Siboney” no era, de ninguna manera, una rumba. Como tampoco lo es “El manisero”. Esa errónea y lucrativa idea nació de la fértil imaginación del editor musical del Tin Pan Alley Herbert E. Marks, que se ha convertido desde entonces en el mayor importador de música latinoamericana de Estados Unidos. En Cuba la rumba es un atlético baile de exhibición que requiere un espacio inmenso y una no menos espectacular dosis de meneo de caderas que convertiría cualquier pista de baile americana en una cancha de hockey coreográfico. La música de la rumba es rápida y extremadamente agresiva. El baile que los americanos han importado con ese nombre es también auténticamente cubano, pero en Cuba lo llaman son. El malentendido comenzó cuando la compañía editorial de Marks publicó “El manisero” como un son y se dio cuenta de que los compradores se confundían con ese nombre y pensaban que era un error de impresión, que debía ser “song” (“canción”). Los directores de la Edward B. Marks Music Corp. inmediatamente se reunieron para discutir el asunto y decidieron clasificar como “rumba” esa canción. Y para los desprevenidos americanos ha sido desde entonces una rumba.

En este momento el reinado del son en La Habana se ve amenazado por el éxito de un nuevo ritmo llamado “el botecito”, y los promotores musicales americanos como Arthur Murray recorren Cuba de punta a punta con la esperanza de hallar otra de las minas de oro de Terpsícores. El botecito, como se baila en los salones y las calles de La Habana, es como la marcha de un regimiento en la que una muchedumbre de cubanos salameros se balancean de un lado a otro, con las manos en las caderas, como si fuera el movimiento de un bote. Como la mayoría de las modas de los salas de baile de Cuba, este nuevo pasillo se debe achacar a los ñáñigos, y nadie puede predecir cuándo desaparecerá.