Wednesday, February 27, 2013

Entre balas y marihuana: la música cubana en 1947

[La semana pasada colgué aquí mi traducción de la primera parte del artículo en un post titulado "Cuba sin música, ¿una república bananera más?", y unos días máas tarde añadí otros comentarios sobre el mismo tema en el post "Si el tango es cubano". En unos días colgaré la tercera parte (final) de mi traducción del largo artículo de Winthrop Sargeant. Quien quiera leer el artículo completo en español y sin comentarios, puede ver mi traducción íntegra en el post "El Tin Pan Alley cubano".]

En esta segunda parte del artículo de Winthrop Sargeant —“Cuba’s Tin Pan Alley”—, la más interesante de las tres en las que lo he dividido, el autor describe el mundo habanero donde surge la música que en esa época se hizo universal. 

Añado un par de detalles. Sargeant, para ilustrar la cultura mafiosa del mundo musical habanero, habla de "un negro inmenso y vestido con ropas muy llamativas, llamado Chano Pozo
". Explica la admiración que gozaba Pozo en La Habana, no solo por su talento musical, sino por vivir al margen de cualquier ley y por su pasmosa habilidad para tentar y burlar la muerte. Un año y dos meses después de publicar su artículo, Chano Pozo moriría en Harlem, baleado en la escalera que llevaba a su apartamento.

Sargeant usa la canción "Penicilina" para ejemplificar el proceso creativo y de comercialización de la música cubana. Es bueno recordar que su autor, Abelardo Valdés, fue también el compositor del famoso danzón "Almendra". La "Penicilina" es una oda a la milagrosa eficacia de ese medicamento para tratar las enfermedades venéreas. El uso masivo de la penicilina era muy reciente: antes de su introducción al mercado en 1942, contraer sífilis o gonorrea era un viaje sin retorno. La penicilina cambió las reglas del juego, y la canción de Abelardo Valdés viene a expresar lo que debió ser un sentimiento de alivio generalizado en el mundo musical habanero de entonces. Al mencionarle la canción al musicólogo Armando López, me recordó enseguida otro dato interesante: la "Penicilina" fue grabada en 1945 por el Conjunto Matamoros, cantando Beny Moré. Es una de las primeras grabaciones que hiciera en Beny en su carrera.



[Revista LIFE, edición del 6 de octubre de 1947. Páginas 145 a 148 y 151 a 157. Esta es la primera parte del ensayo de Winthrop Sargeant. Próximamente colgaré el resto.]

El Tin Pan Alley cubano [segunda parte]

                                                                    Winthrop Sargeant



Una música que florece entre balas y marihuana

A diferencia del azúcar y el tabaco, la música cubana es cultivada en las calles de La Habana por una masa humana políglota y marginal que canta, bebe y se muere de hambre con una exuberante indiferencia. Nace en los prostíbulos, en las “academias de baile” y en los centros clandestinos de santería, esos que los cubanos de las clases altas siguen acusando de ser escenario de horripilantes sacrificios humanos. Muchas de esas canciones son compuestas en pianos prestados, algunos de ellos con agujeros de balas, por marihuaneros que las venden por el precio de un trago de ron. Las estrenan en los inmundos cabarets de Las Fritas, una calle de pequeños negocios al estilo de Coney Island, cerca de La Playa, donde los negros de La Habana van a pasear en las noches. De la Las Fritas esas canciones pasaban al corazón de La Habana, donde el estruendo de los tambores es atenuado para hacerlo más paladeable para los turistas de los cabarets más caros como el Chanflán y el Faraón. Con un poco de suerte y promoción por parte de los editores de música del caótico Tin Pan Alley de La Habana, podrán llegar a los oídos de directores de orquestas y bandas de Estados Unidos y catapultar a  sus autores a la fama internacional. Con mayor frecuencia, se pierden en el enloquecido torbellino de la vida nocturna habanera, descendiendo irremediablemente, como las prostitutas de La Habana, desde los cabarets de lujo hasta los antros de 6¢, muriendo luego para dar paso a otras canciones más nuevas y más frescas.

En Las Fritas uno de los éxitos más recientes es una cancioncita movida conocida como "Penicilina", que celebra las propiedades curativas de lo que, en esa Habana relajada y libertina, es un medicamento particularmente útil. La letra de “Penicilina” automáticamente anula la posibilidad de que se convierta en un éxito internacional:


¡Ay!, ¿qué es esto? 

¡Ay, ay, ay!, ¿qué es esto?

Qué malo me siento.
Ay, que si da mal de amor,
ay, que si da mal de amor,
te digo que

la penicilina lo podrá curar.
Pruébela y ya usted verá.

*1945 PEER INTERNATIONAL CORPORATION (USED BY PERMISSION)

La “Penicilina” tiene varias versiones. La más popular de todas no tiene texto, y es interpretada con ojos ardientes y caderas enloquecidas al compás de una letra reveladora: "Bum-bum, bum, bum-bum, bum". Su repetitiva melodía de seis notas se basa en un acompañamiento punzante, traqueteante, que suena como si se estuviera derrumbando un almacén de cubertería. Cuando invitaron a grabar su canción, el autor, un negro genial llamado Abelardo Valdés, incluyó apenado una estrofa de la “Marcha nupcial” de Mendelssohn para que la canción llegara a tener la duración estándar de los discos. Su popularidad local finalmente llegó a tales proporciones que Valdés se sintió inspirado a componer una segunda canción titulada “Sulfatiasol”. "Mis amigos" anunció Valdés en tono triunfal, "me dicen que debería abrir una botica”.





El problema no es el dinero

La “Penicilina”, obviamente, no fue escrita con ojos sagaces fijos en las posibilidades comerciales en Estados Unidos. El predominio de canciones de este tipo saca de quicio a los editores musicales más emprendedores de Cuba. Aunque los compositores cubanos más conocidos tienen una organización semejante a la ASCAP de Estados Unidos, la realidad es que el saldo de la exuberante producción musical habanera no se crea con el ánimo de ganar dinero, sino por pura diversión, por un ejército de 
compositores desconocidos e indigentes. Varios intentos de organizarlos en una estructura razonable y profesional han terminado siempre en rotundos fracasos.

Los esfuerzos por lograr mejores condiciones económicas que han surgido en la prevaleciente aura de marihuana e indigencia han sido esporádicos y extremadamente individualistas. Uno de ellos explotó el año pasado cuando un negro inmenso y vestido con ropas muy llamativas, llamado Chano Pozo, se obsesionó con su deseo de tener un Buick convertible nuevo. Pozo, cuya obra maestra es una canción titulada “El Pin Pin”, se había hecho relativamente famoso también como bailador y ejecutante de tumbadora. Un día fue a hablar con su editor, un tal Ernesto Roca, y le exigió  mil dólares extras de adelanto por una nueva canción. Roca se negó a darle el dinero y Chano Pozo lo atacó. Como todos los editores de música prudentes de La Habana, Roca tenía un guardaespaldas armado que al instante le depositó cuatro balas 
en el vientre a Chano Pozo. Ligeramente incomodado, Pozo pasó dos semanas en el hospital, se recuperó y logró reunir el pago parcial para comprar el Buick sin la ayuda de Roca. Unos meses más tarde Pozo volvió a tentar a la muerte, esta vez como el desbocado chofer de su nuevo Buick. El Buick quedó destrozado en el accidente, pero Pozo volvió a burlar la muerte. Aun sigue siendo la estrella mimada de los cabarets y las estaciones de radio de La Habana.

El limbo musical homicida de La Habana flota en algún lugar indeterminado entre dos mundos. Uno es el cielo del éxito internacional, el dinero, los cabarets de New York y la fama de Hollywood, al que los cubanos buenos llegan a veces a pesar de ellos mismos. El otro es el submundo de la Cuba africana. Y la Cuba africana es, tanto desde el punto de vista musical como espiritual, un bastión fronterizo de una civilización selvática cuyo estado mayor sigue estando en las cercanías de los ríos Níger y Congo. En este submundo se mezclan los dialectos tribales africanos con el español mal hablado. Aún hoy se pueden hallar en Cuba negros ancianos que se consideran exiliados temporales y que, cuando se les pregunta por su nacionalidad, no se describen como cubanos, sino como yorubas o ararás transplantados. Sus organizaciones tribales, con sus ritos religiosos, su música, su medicina y su magia, son motivo de moderada preocupación para las autoridades cubanas, quienes los consideran como una posible amenaza política. Durante la dictadura de Machado, que terminó en 1933, las canciones de sátira política de origen negro eran causa frecuente de disturbios, y más de un compositor negro desapareció tras ponérsele precio a su cabeza.

Su ritmo proviene de las selvas africanas

El veinte por ciento de la población cubana es africana, y una buena porción del sector masculino de ese porcentaje está afiliada  a una organización poco definida que los cubanos conocen como “los ñáñigos”, que ha existido desde los tiempos de la colonia.  Los cubanos de las clases privilegiadas a veces asustan a sus hijos diciéndoles que los ñáñigos se los van a llevar si no se portan buen. La policía cubana mantiene las ceremonias tribales ñáñigas bajo estrecha vigilancia y está lista a lanzarse sobre ellos en el mismo instante en que noten que la inocua brujería puede convertirse en una conspiración política.  

Una vez al año, durante el carnaval, los ñáñigos salen a la calle para celebrar el gran evento: las comparsas cubanas. Su valor como atracción turística es innegable. En las noches de cinco sábados consecutivos las calles de La Habana se inundan de una alegre muchedumbre de negros en trajes fantásticos que van pavoneándose al compás de los tambores y cantando canciones que parecen haber salido del mismo corazón de África. Pero cuando terminan las comparsas, los ñáñigos regresan a los barrios pobres y sus campos de cultivo. Las grandes tumbadoras, que aparecen ocasionalmente durante el carnaval, vuelven a su condición de instrumento ilegal. Su uso ha sido prohibido excepto durante las fiestas, y hay una buena razón para ello: ese instrumento se usaba como un telégrafo de la selva, y su poderoso repique servía para enviar mensajes secretos de un pueblo a otro a través de los campos cubanos, y de un barrio a otro en La Habana.

Con escasas excepciones, los instrumentos de la música cubana se construyen a partir de modelos originarios de África y son sin dudas los más primitivos que se hayan usado jamás en la música civilizada. Los cubanos negros los fabrican a partir de güiras secas, hojas de guatacas, cuchillos viejos, huesos de animales, troncos de árboles, cencerros inservibles y cueros de chivo. Pero su manufactura para la exportación ha llegado a convertirse en una industria bien regulada. Incluso la exótica quijada, que se hace con la mandíbula del caballo, ahora se  manufactura de acuerdo a normas estrictas. La firma habanera de instrumentos musicales de José A. Solís, que suministra instrumentos a la mayoría de los virtuosos de la quijada en todo el mundo, ofrece dicho instrumento acompañado de la siguiente explicación: “[La quijada] se hace con el maxilar inferior de un caballo criollo de unos 2 años de edad, y se prepara de manera tal que cuando se la golpea con el puño produce una peculiar vibración, muy original y exclusiva de este instrumento. Dimensiones: 14 pulgadas de largo. Peso: 1,250 gramos”.

El componente indispensable de toda agrupación de rumba es, por supuesto, un par de maracas, las cuales agita con incesante entusiasmo un músico que dedica toda su carrera al dominio de ese instrumento. Otro instrumento muy relacionado con las maracas es el güiro, que se hace de una güira más larga, de superficie corrugada, que se toca rayando un clavo o un pedazo de madera sobre él, produciendo así un sonido similar al de un motor fuera de borda. Otro elemento básico es un par de bongós, o tambores grandes hechos con troncos de árbol huecos y cuero de becerro, y que se hacen sonar golpeándolos con las manos.

Una banda de rumba grande no estaría completa sin al menos una tumbadora, que se hace del tronco hueco de un árbol o de un barril viejo. Y las orquestas de rumba de más categoría pueden tener también una marímbula, un instrumento grande, en forma de caja con una serie de hojas de metal sujetas a su superficie. Cuando se pulsan con los dedos, como se hace con el harpa de boca, esas tiras de metal producen un poderoso sonido que recuerda al del contrabajo. La marímbula es un instrumento muy común en el Congo belga. Los ñáñigos lo fabrican con cajas o maletas viejas y flejes de relojes de cuerda desechados. Las orquestas también pueden tener cencerro y claves. E incluso pueden incluir una vasija grande de barro llamada botija, que es precisamente el mismo instrumento que usaban las antiguas “jug bands” de los negros de Estados Unidos. Una de las características más notables de todos estos instrumentos es que ninguno de ellos, excepto quizás la marímbula, es capaz de emitir una melodía. En las primitivas ceremonias de los negros cubanos esta deficiencia se suple, cuando se suple, con la voz humana. En los remilgados danzones de La Habana, las flautas y las guitarras generalmente proveen la melodía. Pero en la rumba, como la conocen los americanos, la sinfonía de percusión de los cubanos primitivos queda sumergida en una orquestación tradicional con violines, pianos, acordión, saxofón, trompetas, etc.

Esos refinamientos son el precio que pagan por la civilización. Los ñáñigos primitivos pueden hacer música con prácticamente cualquier cosa. Uno de sus instrumentos preferidos que, hasta ahora, no ha llegado a las orquestas que tocan en los cabarets, es la puerta. Para usar la puerta como instrumento musical, se quita de las bisagras, el ejecutante apoya uno de los extremos en sus rodillas, y la golpea furiosamente con ambos puños. El resultado es extremadamente sonoro.
 

Sunday, February 24, 2013

Si el tango es cubano...


Hace unos días colgué aquí mi traducción de la primera parte de un un largo artículo de Winthrop Sargeant de 1946 sobre la música cubana: "Cuba's Tin Pan Alley". Como dije en ese post ("Cuba sin música, ¿una república bananera más?"), pondré esta semana, en dos partes, el resto del artículo de Sargeant. Pero antes quieron agregar algo[Quien quiera leer el artículo completo en español y sin comentarios, puede ver mi traducción íntegra en el post "El Tin Pan Alley cubano".]

Varias personas han comentado la afirmación de Sargeant sobre el origen cubano del tango. Dice Sargeant: "Los cubanos inventaron también el tango, que exportaron a Argentina, dando así a los argentinos la forma musical que luego se convertiría en la más característica de su folclore". Se preguntan algunos lectores sobre qué opinarán los argentinos al respecto. Los cubanos compartimos la noción —errónea e injusta, por supuesto— de que la historia de la música argentina se resume al tango y al Dúo Pimpinela. 
Y cualquier teoría que reduzca ese acerbo musical exclusivamente al Dúo Pimpinela difícilmente sería una buena noticia para nadie. De ser cierto lo que sugiere Sargeant, y teniendo en cuenta las más recientes versiones de la biografía de Gardel, algún malintencionado podría decir que el tango es un ritmo cubano que popularizó un francés criado en Uruguay.   

La idea de que el tango proviene de Cuba era moneda común desde la segunda década del siglo XX. Los ejemplos abundan, pero baste, como muestra, citar lo que dice Blasco Ibañez en Los cuatro jinetes del Apocalipsis, su novela de 1916:



"Un nuevo placer había venido del otro lado de los mares para felicidad de los humanos. Las gentes se interrogaban en los salones, con el tono misterioso de los iniciados que buscan reconocerse: «¿Sabe usted tanguear?...» El tango se había apoderado del mundo. Era el himno heroico de una humanidad que concentraba de pronto sus aspiraciones en el armónico contoneo de las caderas, midiendo la inteligencia por la agilidad de los pies. Una música incoherente y monótona, de inspiración africana, satisfacía el ideal artístico de una sociedad que no necesitaba de más. El mundo danzaba... danzaba... danzaba. Un baile de negros de Cuba introducido en la América del Sur por los marineros que cargan tasajo para las Antillas conquistaba la tierra entera en pocos meses, daba la vuelta á su redondez, saltando victorioso de nación en nación... lo mismo que la Marsellesa. Penetraba hasta en las cortes más ceremoniosas, derrumbando las tradiciones del recato y la etiqueta, como un canto de revolución: la revolución de la frivolidad. El Papa tenía que convertirse en maestro de baile, recomendando la «furlana» contra el «tango», ya que todo el mundo cristiano, sin distinción de sectas, se unía en el deseo común de agitar los pies, con un frenesí tan incansable como el de los poseídos de la Edad Media."

Por otra parte, todo se podría tratar de un mal entendido. La definición de "tango" que da Esteban Pichardo en su Diccionario provincial casi-razonado de vozes cubanas de 1862 podría explicarlo. Pichardo afirma que el tango es una "r
eunión de negros bozales para bailar al son de sus tambores y otros instrumentos". ¿Podría ser acaso que hemos llamado "tango" a cosas absolutamente distintas para luego llegar a confundirlas? ¿O será por el contrario que el tango nació en Cuba en el siglo XIX en aquellas reuniones esclavos recién llegados de África que menciona Pichardo?

Pronto pondré mi traducción de la segunda y la tercera partes del artículo de Winthrop Sargeant. Hasta entonces.

Wednesday, February 20, 2013

Cuba sin música, ¿una república bananera más?

Músicos en La Habana.
Foto tomada de la revista Life del 6 de octubre de 1946.
Buscando información sobre Chano Pozo para un sobrino bongosero hallé un artículo de Winthrop Sargeant, publicado en la revista Life en octubre de 1946, que es una delicia. Se titula "Cuba's Tim Pan Alley", y tan delicioso es que decidí traducirlo para mi sobrino... y para los tres lectores de este blog. 

Winthrop Sargeant, un violinista clásico que prefirió ser escritor de jazz, fue uno de los más conocidos críticos de música de Estados Unidos desde 1930 —cuando dejó su puesto en la Filarmónica de New York para dedicarse a la crítica—, hasta su muerte en 1986. El ensayo que nos ocupa apareció en la revista Life el 6 de octubre de 1946, y es una informe general sobre el proceso de comercialización de la música cubana en esa época y sobre su influencia en Estados Unidos. 

Lo más interesante del ensayo quizás sea el desprecio que Winthrop Sargeant muestra por Cuba, "una república bananera más", y su mal disimulado racismo. Porque ese rechazo de Sargeant a "lo cubano" de alguna manera hace más significativo lo que dice sobre la música cubana. Sargeant no es un tipo enamorado de Cuba que, inspirado por ese arrobamiento, ensalza su música. Por el contrario, se trata de un señor que se sobrepone al rechazo que le produce Cuba, para expresar su admiración por la riqueza musical de la isla. 


Esa admiración tiene su origen en un dato sencillamente descomunal: casi el veinte por ciento de la música que se escuchaba en la radio, la televisión, los bares, las películas y los salones de baile de Estados Unidos en 1946 era música cubana. Sargeant explica primero cómo se originó esa invasión cubana a partir de “El Manisero”, cómo se producían las canciones cubanas de la época, de dónde provenía esa música. Su análisis no carece tampoco de imprecisiones y exageraciones irrisorias. Afirma, por ejemplo, que debido a la popularidad de la música cubana en Estados Unidos, los campesinos cubanos dejaron de sembrar caña y tabaco para sembrar las matas de güira con las que se hacían las maracas. Pero su ensayo es un testimonio de primera mano y escrito por alguien plenamente capacitado para medir el impacto del son en los Estados Unidos, y explicar de paso por qué al "son" lo llamaron "rumba" en el Norte conquistado. Su reticiencia y falta de entusiasmo por Cuba en general, solo hacen más creíble su testimonio. 

El artículo de Winthrop Sargeant es largo y difuso. Por eso colgaré aquí mi traducción en tres partes. Quienes deseen leer el original en Life, pueden hacerlo usando este enlace: Cuba's Tim Pan Alley. Quien quiera leer el artículo completo en español y sin comentarios, puede ver mi traducción íntegra en el post "El Tin Pan Alley cubano".]



[Revista LIFE, edición del 6 de octubre de 1947. Páginas 145 a 148 y 151 a 157. Esta es la primera parte del ensayo de Winthrop Sargeant. Próximamente colgaré el resto.]

El Tin Pan Alley cubano

De los cabarets más harapientos y los centros de santería de
La Habana emana una corriente inagotable de voluptuosos
ritmos que se bailan en todos los rincones del mundo

Winthrop Sargeant


En 1930, poco después del derrumbe de la bolsa, una tonada llorona y cadenciosa llamada "El manisero" llegó a Broadway e hizo que los pies y las caderas de los Estados Unidos comenzaran a retorcerse en el laberinto de un nuevo baile: la rumba. En un inicio, la importancia de este suceso en la historia de las costumbres de la sociedad americana parecía destinado a ser insignificante. Los augures notaron la nueva tendencia… y la atribuyeron a la crispación provocada por la gran depresión: inmediatamente pronosticaron que duraría un año o poco más. Pero en el transcurso de esa década la rumba no solo demostró que había llegado para quedarse, sino que se ha convertido en la base de una inmensa industria en los Estados Unidos. Las orquestas bailables latinoamericanas equipadas con maracas y bongós conquistaron un espacio junto a las orquestas de jazz en los clubes y los salones de baile de Nueva York a San Francisco.  Rumberos como Xavier Cugat hicieron su fortuna tocando ritmos afrolatinos. En un solo año —1946— los estadounidenses le pagaron a Arthur Murray casi $14 millones para que los enseñara a bailar la rumba. Los aficionados a ese ritmo aún hoy representan más del 60% de sus enormes ganancias.

A “El manisero”, que fue la canción que dio inicio a toda esta corriente, le siguió una larga lista de populares canciones cubanas similares, que comenzaron a desplazar a los convencionales fox trots americanos de los lugares cimeros de las listas de éxitos de ventas del Tin Pan Alley. Los pequeños agricultores cubanos abandonaban sus cosechas de caña y tabaco para sembrar güiras destinadas a la manufactura de maracas. La música comenzó a hacerle competencia al azúcar, el tabaco y el ron como uno de los principales productos de exportación de Cuba, y el americano promedio, que la compraba en grandes cantidades cada vez que le pasaba por el lado a una victrola, se convirtió en su principal consumidor. Alrededor de un 20% de toda la música que se escucha hoy en día en Estados Unidos en la radio, la televisión, las victrolas y las películas de Hollywood, es latinoamericana, y casi todo ese 20% proviene de la pequeña isla de Cuba.

Aunque los cubanos se enorgullecen de esa creciente demanda, insisten en que el fenómeno de la su música como producto de exportación no es nada nuevo. Desde el punto de vista económico, Cuba podrá ser una república bananera más. Desde el punto de vista político, podrá ser un caldo de cultivo de inestabilidad tropical. Pero en la música ha competido con Nueva York por el título de capital de la música del hemisferio occidental desde hace casi cien años. La asombrosa influencia de la pequeña Cuba en la música popular a nivel mundial comenzó a inicios del siglo XIX, cuando un español errante llamado llamado Sebastian Yradier se estableció en La Habana, escuchó las tonadas lánguidas y lisonjeras de los nativos y escribió una canción titulada  “El arreglito. “El arreglito” fue la primera habanera. Tras ser importada a España, la habanera se convirtió en uno de los géneros clave de la música popular española, y una generación más tarde a Georges Bizet escribió una que llegaría ser la pieza más popular de la ópera francesa meas popular, Carmen. Después de “El arreglito”, Yradier compuso una de las más famosas canciones de Cuba, “La paloma”, que le fuese encargada por el emperador Maximiliano de México y que ha servido de modelo a muchas canciones latinoamericanas durante tres generaciones. En algún momento del siglo XIX, según los estudiosos del tema, los cubanos inventaron también el tango, que exportaron a Argentina, dando así a los argentinos la forma musical que luego se convertiría en la más característica de su folclore. La rumba y la conga surgieron más tarde. Pero esas son solo las más recientes contribuciones musicales de Cuba al mundo. Para consumo doméstico los cubanos producen una colorida variedad de sones, guarachas, danzones, puntos y boleros que hacen de las sofocantes noches habaneras una constante erupción de melodías. Lo más curioso de todos estos géneros musicales cubanos es que en ellos no hay nada genéricamente cubano. Esas canciones se escriben y se tocan en un lenguaje musical híbrido que es parte español y parte africano. Sus melodías generalmente remedan las sensuales canciones que fueron llevadas a Cuba desde la España latina y la morisca. Sus ritmos descienden del repiqueteo de los tambores de las selvas de África.

Tuesday, February 5, 2013

La mulata cubana como ángel y demonio: dos retratos del siglo XIX

La mañana siguiente. Patricio Landaluce
La historiografía de cualquier país es el intento azaroso de hacer corresponder la realidad con cierta mitología roñosa. Entre los cubanos, ese desperdicio de imaginación que llamamos historia oficial establece que en el siglo XIX los criollos separatistas representaban el bando del progreso, mientras que los españoles fieles a la corona eran un ejército de colonialistas medievales.

Tan pronto se pone a curiosear, sin embargo, esa tesis comienza a hacer aguas. Hace poco hallé dos retratos de la mulata cubana que ilustran bien la cojera de nuestro maniqueismo decimonónico. El primero fue escrito en 1852 por san Antonio María Claret, arzobispo español de Santiago de Cuba y posteriormente confesor de la reina Isabel. Hasta hoy, san Antonio sigue teniendo mala prensa. Un buen número de historiadores lo considera un personaje nefasto para la historia de España y uno de los primeros impulsores del nuevo nacionalcatolicismo ibérico.

El segundo retrato es obra del Dr. Benjamín de Céspedes, médico y escritor positivista cubano, ferviente partidario de la ciencia y de la independencia de su país. 
Su descripción de la mulata está en el libro La prostitución en la ciudad de la Habana, libro publicado en 1888 y que, según su prologuista Enrique José Varona, había sido escrito "no solamente para acumular datos y preparar conclusiones, sino para proceder científicamente, es decir, para hacer obra de higienista social".

Es de notar entonces que el cura retrógrado y colonialista proponga la aboloción de la segregación racial en el matrimonio en Cuba, mientras que el médico progresista y separatista, cuatro décadas después de monseñor Claret, haga un retrato de la mulata que podría haber sido escrito por un Gran Dragón del Ku Klux Klan.

Aquí está lo que dice san Antonio María Claret al capitán general de Cuba, don José de la Concha, en carta del 7 de abril de 1852, para solicitar que el gobierno colonial elimine la prohibición de los matrimonios interraciales en Cuba (el subrayado es mío):

"Á la verdad, Excmo. Sr., yo soy el primero en procurar que se guarde la distinción de razas, como se puede ver en las disposiciones parroquiales de visita; mas cuando se presentan ciertas circunstancias es preciso ser prudente y condescendiente; de otra suerte se seguirá más daño que provecho, pues ha de saber, Excmo. Sr., que en el decurso de la visita he hallado algunos blancos que vivían amancebados con mulatas, de las que ya tenían una porción de hijos, y deseando los infelices salir de tan mal estado por medio del matrimonio, la autoridad no se lo ha permitido, y al paso que permite ó tolera que vivan amancebados y procreen hijos, los persigue si tratan de casarse; de aquí es que, á pesar de las leyes divinas y humanas, por necesidad han de vivir amancebados, pues casarse no pueden y separarse tampoco; porque ¿cómo crían á sus hijos si se separan?, ¿cómo se rompe el lazo del amor que tanto tiempo ha se profesan mutuamente?, ¿cómo es posible que se separen aquel hombre y aquella mujer, si á más del amor que se profesan y del que tienen á sus hijos, están de por medio los intereses que ganaron juntos? Que esta es, Excmo. Sr., otra de las razones por que algunos blancos del bajo pueblo se quieren casar ó se amanceban con las mulatas, prefiriéndolas á las blancas, porque éstas regularmente son holgazanas y amantes de gastar mucho, de manera que en lugar de ayudar al pobre marido le sirven de molestia y carga; mas no sucede asi con las mulatas, pues son activas y diligentes y no tienen empacho en ocuparse en cualquier cosa, y son el bienestar del marido y de la familia, como lo he visto con mis propios ojos.

"Que los que son de distinta clase, cuando no hay de por medio ninguna obligación ni razón poderosísima, no puedan casarse, lo tolero; pero que cuando han vivido muchos años juntos en paz y tienen ocho ó más hijos y amenazan suicidarse si no pueden casarse, se les impida el matrimonio, esto es tiranía, como ellos dicen, y cosa intolerable para un Prelado que quiere cumplir con su deber.


"Yo ya sé que V. E. no ignora estas cosas, pero quizá no se le habrá dicho la verdad tan clara como se la dice el arzobispo Claret. Por lo que acudo á V. E. suplicando que se permita casar á los que se hallan en el estado indicado; mas si V. E. no se considera con bastantes facultades, tenga la bondad de contestarme, que á correo seguido escribiré al Gobierno superior de Madrid, el cual estoy cierto que me complacerá, pues me lo tiene muchas veces prometido y me ha dado pruebas muy claras de la sinceridad de sus promesas."



Treinta y seis años más tarde, el Dr. De Céspedes, científico e "higienista social", también daría su veredicto sobre la mulata. De Céspedes había pasado su infancia en Francia, y había estudiado medicina en Madrid. Regresó a Cuba después de graduarse. En La Habana fundó y dirigió la Revista de medicina, y fue colaborador habitual de La Habana Elegante. Era también colaborador de las revistas científicas francesas La Revue de medicine y Le Monde medical. Por sus ideas independentistas tuvo que emigrar a Costa Rica, donde aún hoy se le considera una de las figuras fundamentales de la historia de la medicina de la nación. Fue ese modelo de ciudadano quien escribió los párrafos siguientes, que muy bien pudieran ser la expresión más absoluta del racismo cubano. 

"De esta duplicidad de afectos é intereses, resulta que las uniones carnales más peligrosas para la salud y la moral pública, son las que se establecen entre individuos de diferentes razas y condiciones. De esta mancomunidad viciosa de las razas, brotará el tipo mestizo: la mulata.

"Engendrada esta sin amor, surge de los misterios casuales de la fecundación, como un dejo amargo é inoportuno de la lascivia. La prostitución de la raza de color, á diferencia de la blanca, es por lo general prolifica, y estos seres se multiplican cemo polulaciones de microbios en una maceración podrida.


"Desde la cuna, acompaña á la mulata el cortejo de enfermedades hereditarias: la escrófula, la sifllis y el raquitismo, trasmitidas por sus degenerados procreadores. Ellas heredan también los rasgos deformes físicos y morales de la raza africana, y los más vulgares de la blanca. La complexión huesosa de la mestiza, se caracteriza por el predominio de ángulos que se aguzan bruscamente en las epifisis, rompiendo con la trabazón armónica de las junturas. Las extremidades de su cuerpo son deformes, y el color gris-marmóreo de los pies y de sus manos viscosas, semejan mucho á la coloración del vientre de los animales anfibios que reptan en las orillas pantanosas. En cambio heredan del blanco, la flojedad y la atrofia muscular que agravan con sus hábitos indolentes, hasta el punto de aparecer enjutas y descarnadas, unas veces, y otras infiltradas enormemente por el tejido grasiento que las envuelve en una gordura desigual; pues, mientras persisten encanijados los muslos y las pantorrillas; el vientre, los pechos y los brazos, se desbordan con la blandura malsana de las carnes sueltas y fofas.


"Son muy desairadas y dengosas al andar, se desploman de los hombros y arrastran unas veces los pies como si patinaran sobre chancletas ó se balancean como si les oprimiera dolorosamente los zapatos. Son largas de talle y mal formadas de cadera, que por lo hombrunas y escurridizas, carecen de esas graciosas inedias curvas que se quiebran atrevidamente en los flancos, esfumándose delicadamente en el bajo vientre. El color de su piel es la combinación más obscura ó más clara de los tonos blancos, negros y amarillos, en una superficie luciente por el exceso de materia sebácea, ó áspera por las dermatosis y la anemia."